Los Salvados de la derecha: Los mártires y Confesores
· Los mártires
La representación de los mártires formando un grupo separado en las escenas del Juicio Final tiene algún precedente, como la bóveda de la Capilla de San Brizio en la catedral de Orvieto. No obstante, Miguel Ángel fue el primero en mostrar a los santos haciendo ostentación de su martirio; así, Simón el Celota está en actitud de serrar, Felipe sostiene una cruz, Blas blande un par de peines de cardar y Catalina hace girar una rueda de pinchos, mientras Sebastián empuña un haz de flechas y tensa un arco imaginario o Esteban hace ademán de lanzar una piedra igualmente ficticia (lám.64). Esta concepción miguelangelesca obedece tanto a planteamientos teológicos como estéticos.
En el aspecto estético, forman una suerte de repisa bajo los bienaventurados que contrarresta la tendencia de toda la banda hacia abajo y separa con nitidez a los elegidos de los condenados. Miguel Ángel acentúa estas funciones de soporte y separación alineando a los mártires con la cornisa del muro norte y representando al último de ellos -quizás una mujer- en actitud de alcanzar la cornisa con la mano derecha para sostenerla mientras dirige su mirada hacia abajo, hacia los condenados.
También los mártires se dividen en dos subgrupos, con el izquierdo enmarcado por dos figuras prominentes que ascienden como si lo hicieran por una escalera (lám.65). El que se sitúa más a la izquierda, de espaldas, sube en diagonal hacia la derecha y vuelve la cabeza hacia Cristo en una diagonal opuesta. San Felipe, que cierra el grupo encuadrándolo por la derecha, se inclina hacia la izquierda y se impulsa hacia arriba sobre su pierna derecha flexionada, levantando la cruz de su martirio. Todo este grupo de santos se pliega al movimiento ascendente que domina la parte izquierda del fresco, si bien tanto ellos como sus cinco compañeros miran y gesticulan asimismo hacia abajo o hacia la derecha.
También la actitud de los mártires en el subgrupo de la derecha conduce la atención hacia ese lado o hacia abajo. Antes de que Daniele da Volterra (c.1509-1566) rehiciera por completo a fresco la figura de San Blas, hacia 1565, sólo Santa Catalina miraba hacia atrás en dirección a Cristo. Las copias contemporáneas del Juicio Final demuestran que Miguel Ángel representó a Santa Catalina desnuda y a San Blas inclinando la cabeza entre sus brazos, con la vista en la espalda de Catalina. En 1565, Daniele da Volterra picó la parte correspondiente al manto verde de la santa y toda la figura de Blas -incluyendo sus ropajes granates y los penachos de nube que aparecen detrás de sus espalda y bajo sus axilas-y la repintó al fresco. Los rasgos de San Blas, los brillos dorados del ropaje de Santa Catalina y las nubes plomizas son ajenos al estilo de Miguel Ángel en el resto del fresco, y también es probable que el propio Daniele cubriera al mismo tiempo los genitales de San Sebastián a secco (lám.67). Estos afanes les valieron a Volterra y a los demás artistas que continuaron la tarea de añadir taparrabos a las figuras el mote de braghettoni.
Así pues, como conjunto, los mártires responden al movimiento en espiral de la figura de Cristo y lo refuerzan. Asimismo, aíslan a los bienaventurados y, al volver contra quienes los persiguieron los instrumentos de su justificación vindicando así su muerte, aceleran la caída de los condenados.
· Los Confesores
Las figuras masculinas dominan casi por completo el grupo de bienaventurados situado en la parte más lejana de la derecha, que podría dividirse a su vez en cuatro subgrupos. En el fondo en sombra del sector superior izquierdo, una serie de figuras que se agrupan en una cuña triangular miran o dirigen sus gestos hacia Cristo de forma torpe y azarosa; en el punto más bajo de la cuña, un anciano barbado reacciona ante la luz, en la que se adentra titubeante, con una expresión burlona, alzando las manos abiertas en un gesto que implica cautela y bienvenida a un tiempo. Le acompaña una mujer que avanza desacompasada respecto a él y viste una túnica púrpura con ceñidor blanco y un tocado azul; con los brazos levantados y las manos unidas en oración, avanza decidida, si bien aparta los ojos de la luz volviendo la cabeza a su derecha y mirando hacia atrás. Algunos estudiosos han identificado a esta pareja como Adán y Eva, a los que tradicionalmente se representa con los bienaventurados.
El segundo subgrupo está constituido por una hilera de figuras masculinas desnudas o semidesnudas que se besan y abrazan, y que emergen a la luz desde la densa multitud de almas en sombra del fondo distante. A la izquierda, una pareja de fornidos rubios se abraza estrechamente y besa cada uno la mejilla izquierda del otro; más a la derecha, otro joven de cabellos pajizos al que vemos de espaldas se precipita en diagonal, de arriba abajo y de izquierda a derecha, a rodear el cuello de otro rubio más que lo recibe con los brazos abiertos y los labios fruncidos, estampando un beso en su mejilla izquierda. A la derecha de esta pareja, un hombre calvo y meditabundo, de potente musculatura y vestido de verde, se acaricia la larga barba blanca en un gesto a menudo asociado a la presencia de la divinidad. Miguel Ángel utilizó este mismo gesto, por ejemplo, en su escultura de Moisés de 1515, con el que esta figura, por cierto, guarda notable parecido. Justo a su derecha, un joven rubio parece besar la barba del anciano, acercándola a sus labios con la mano. Otro viejo de barba y cabellos blancos, que se parece aún más al Moisés de mármol, coloca su mano en el Costado del anciano calvo, cerca de su axila; a él, sin embargo, se abraza un joven de cabello dorado y vestido de verde que se sitúa en el extremo derecho y, apoyando su mano en el hombro izquierdo de “Moisés”, se asoma por detrás. Las imágenes de almas bienaventuradas de rubias cabelleras abrazándose y besándose de alegría no eran infrecuentes en las representaciones del Juicio Final; sin embargo, la expresión de la dicha en el de Miguel Ángel asombra por lo contundente y desenfrenado de su intensidad, que supera de largo todo intento previo de evocar el éxtasis.
En medio del grupo, en la parte superior, aparecen representados dos atractivos jóvenes desnudos fundiéndose en un apasionado abrazo y besándose. Justo detrás de ellos, se ve una figura entre las sombras que recuerda a Dante, triste y con mirada de desaprobación como siempre. A su lado, un hombre desnudo y fuerte tira de otro hombre desnudo para ayudarlo a subir a la nube donde el primero se encuentra. A continuación, vemos claramente otra pareja de jóvenes rubios desnudos besándose, y a su derecha, un joven mirando a los ojos a un hombre de más edad mientras le besa con respeto la barba. Hoy en día, la mayoría de visitantes apenas se percata de esta amorosa parte masculina del fresco, o ni siquiera conoce su existencia, pero si se les indica, muchos se sienten contrariados. Cabe imaginar, pues, lo sorprendente y ofensiva que debía resultar la escena en el siglo XVI.
En esta parte del fresco, justo debajo de las parejas besándose, aparecen diversas mujeres entremezcladas al lado y debajo de los hombres, casi ocultas en una zona donde la presencia masculina domina con claridad. Son las esposas y las madres, en una intención de demostrar que los hombres no alcanzaron por si solos el estado dichoso en el que se hallan, sino con la ayuda de las mujeres fuertes y piadosas que siempre los apoyaron.
Bajo la banda de los dichosos, un tercer grupo muestra a un par de desnudos masculinos sentados, más maduros, que despliegan una excepcional vitalidad; la complicada torsión de sus bien torneados cuerpos evoca los últimos ignudi de la bóveda. Al igual que las mujeres sedentes con las que se equilibran y que ocupan el lugar correspondiente en el grupo femenino del lado opuesto del fresco, giran sobre sí para interrelacionarse afectuosamente con las ánimas situadas tras ellos. La figura frontal de la izquierda, sentada sobre un paño azul, se vuelve para ofrecer su mano derecha a un joven enturbantado que surge de entre los besucones.
Justo debajo del ánima del turbante, un joven rubio cuyo manto dorado ondea a su espalda se lanza ávido hacia delante para acariciar la mejilla del atleta que alarga la mano y, a la vez, estrecha contra su pecho con el brazo izquierdo a un alma, quizá una monja, que luce una toca.
La otra figura del dúo sedente vuelve su cabeza rubia en máxima torsión a la derecha, como si hablara con el bienaventurado situado tras él. Los dedos medio cerrados de su mano izquierda reposan levemente en el muslo mientras lanza el brazo derecho en paralelo al pecho, como señalando con el índice el motivo de su discusión, el milagro del Juicio Final.
Sentado a la derecha de este último, un hombre de barba y cabellos grises, con las piernas envueltas en un manto rojo con mezcla de azules, mira hacia arriba con la mano derecha abierta y dirige la atención de las ánimas vecinas hacia el cuarto subgrupo, a la derecha, en el que predomina un hombre que porta una cruz.
Este gigante macizo y bien equilibrado -la pierna y el brazo izquierdos en extensión, los contrarios levantados y flexionados- se yergue y, al mismo tiempo, apoya la rodilla en una nube escalonada dirigiendo su cruz hacia el extremo de la cornisa del muro de la derecha. Con su acción remata la deriva hacia la derecha y la oscilación hacia abajo de la banda de los elegidos, y significa desde el punto de vista teológico el alivio de la carga de la cruz al final de los tiempos. Este desnudo bien podría identificarse con Dimas, el buen ladrón que fue crucificado con Cristo y que a menudo aparece en posición destacada en otras representaciones previas del Juicio Final. Pero parece claro que la estatura heroica, la diestra levantada, la cabellera rubia y espesa, la mirada hacia abajo -rasgos todos ellos que lo relacionan estrechamente con la figura de Cristo-, revelan que Miguel Ángel quiso que “Dimas” – más allá de cualquier identidad histórica- sustituyera a Cristo en el sacrificio de la cruz. La mujer enteramente vestida que se acurruca a su costado, y que evoca a la Virgen con Cristo, refuerza esa intención. De este modo, como signo de la Iglesia Triunfante, “Dimas” se equilibra de forma adecuada con “Ecclesia”, la figura que le corresponde en el grupo contrario y símbolo de la Iglesia Militante.
Esta interpretación se apoya también en la figura de barba y cabellos grises que levanta la parte superior de la cruz y que recuerda a Simón Cirineo, a quien se presenta con frecuencia ayudando a Cristo con la cruz en el camino del Calvario. Además, un ánima de manto dorado está besando el brazo vertical de la cruz, un acto de veneración sólo debido a la “vera cruz”, de la que se conservaba un fragmento en el interior de la cruz instalada en el altar de la capilla. Al igual que la suplicante que aparece con “Ecclesia”, estas figuras significan las responsabilidades del creyente, es decir, la imitación activa de Cristo a través de la contrición, la plegaria, las obras y la devoción eucarística. La cercana yuxtaposición de este grupo y el de los mártires, justo debajo, acentúa asimismo la importancia de la imitatio Christi en la economía de la salvación.
Como ya hemos visto para el grupo opuesto de mujeres, también éste evoluciona en cuanto a formas anatómicas, movimiento y gestos desde el fondo al primer plano y de izquierda a derecha, aunque sin someterse a una pauta rígida; esto es, de lo pequeño a lo grande, de la vejez a la madurez (o de la juventud a la madurez), de lo inconexo a lo cohesionado, de lo taciturno a la elocuencia o de la duda a la decisión. Una vez más, como en el grupo de las mujeres, la estrategia compositiva de Miguel Ángel sostiene el movimiento general del fresco y expresa en términos de perfección y resolución crecientes la regeneración espiritual de las almas encamadas a través del sacrificio redentor de Cristo y la mediación de la Iglesia. El mismo emparejamiento de un grupo predominantemente femenino en un lado y otro masculino en el contrario evidencia por sí mismo el potencial de regeneración de la Iglesia.
