La Capilla Sixtina

«Santuario de la teología del cuerpo humano» (Juan Pablo II)

La ‘Spalliera’ de Perino del Vaga para el Juicio Final

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Poco después del descubrimiento del Juicio Final de Miguel Ángel en 1541, Pablo III encargó a Perino del Vaga (1501-1547) el diseño de un tapiz que hiciera de espaldar o spalliera, como lo denomina Vasari, rellenando el espacio que queda entre las dos puertas situadas debajo del fresco. Perino pintó dos cartones casi idénticos sobre lienzo y un espléndido dibujo preparatorio que se conserva en los Uffizi de Florencia, y recibió por ello dos pagos en noviembre de 1542. No se sabe por qué el tapiz, que según Vasari debía haberse tejido en Flandes en seda e hilo de oro, nunca llegó a realizarse. Los cartones, en todo caso, se conservaron en el Belvedere vaticano hasta mediados del siglo XVIII, momento en el que se trasladaron al Palazzo Spada. Allí pueden verse todavía, si bien algo carcomidos y manchados por el agua, formando un friso alto en los muros de lo que hoy es la sala segunda de la Gallería Spada.

Los estudiosos habían creído hasta ahora que los dos cartones eran fragmentos, pero detalladas mediciones llevadas a cabo tanto en las pinturas como en la propia Capilla Sixtina demuestran que ninguno de los dos cuadra con precisión entre las dos puertas que están debajo del Juicio Final. El dintel de la puerta de la izquierda ostenta el escudo de armas de Clemente XI (1700-1721), pero todo indica que las puertas actuales son en lo fundamental idénticas en tamaño, ubicación y materiales a las que había en 1542. Éstas son, sin embargo, 20 centímetros más altas que los lienzos.

Las diferencias existentes en sus medidas externas podrían explicar el que Perino pintara dos cartones. Da la impresión de que éste midió el espacio que queda entre las dos puertas y realizó en consecuencia un diseño simétrico; sin embargo, la puerta de la izquierda es ligeramente más estrecha que la otra, lo que supone un desplazamiento del eje central del espacio entre ambas de unos ocho centímetros respecto al del altar y al del muro. El supuesto primer diseño no hubiera enmarcado entonces el altar de forma simétrica, por lo que Perino pintó un segundo lienzo sustrayéndole al motivo ocho centímetros por su lado derecho y añadiéndole otros tantos por el izquierdo. Si esta hipótesis es correcta, el tejido del tapiz no habría permitido invertir el modelo. Tal discordancia puede parecer en principio insignificante, pero téngase en cuenta la perturbación visual que se deriva de un cuadro torcido apenas uno o dos centímetros respecto a la pared de la que cuelga.

También es posible que la intención original fuera pintar dos cartones, uno para enviar a Flandes y el otro para llenar provisionalmente el espacio libre, lo que explicaría el uso del lienzo en lugar del tradicional papel. No obstante, la razón por la que Perino sustituyó las llaves y la tiara pontificias que están encima del blasón central en el supuesto primer modelo por una cesta de frutas en el corregido sigue siendo un misterio.

spillera 3La reconstrucción muestra la sutileza con la que Perino integró el diseño de la spalliera en el conjunto del muro del altar. El artista unió los dinteles de las dos puertas con una cornisa pintada y, al disponer victorias y hermes pareados sosteniéndola, multiplicó por cuatro el soporte de las jambas de las puertas obteniendo rítmicas variaciones. En el extremo derecho pintó una pilastra más estrecha y en el izquierdo una versión más ancha de la misma, acentuando así las diferentes luces de las puertas; con ello daba soporte visual al movimiento ascendente de la mitad izquierda del fresco y al descendente de la derecha, que concluye en la figura de Minos/Satán, justo sobre el dintel de la puerta de la derecha. Los paneles retranqueados de los extremos, que aproximaban en forma y tamaño la abertura de ambas puertas, proporcionaban una suave transición hacia las figuras centrales, que iluminó desde la izquierda siguiendo el ejemplo de Miguel Ángel. Este grupo compacto -unificado por medio de festones, cornisas rotas, filacterias que recubren la cornisa y por la propia correspondencia de los gestos y poses de las figuras- se dispone en tres planos sobresalientes respecto al muro, integrando el altar en la pared del fresco y acentuando a la vez la crucial importancia de su eje central.

Todas las fuentes tempranas -Giorgio Vasari, Agostino Taja y Filippo Titi- reconocen la belleza del modelo de Perino ponderando sus bizzarrissime fantasie (libérrima e imaginativa fantasía), graziosissime figurine (la gracia excepcional de sus figuras) y omati pregiabilissimi (muy preciosos adornos), pero tanto estos comentaristas como los modernos investigadores guardan silencio acerca de su contenido.

Los ángeles niños alados y las esfinges de los paneles retranqueados grandes simbolizan certeramente la presencia y sabiduría divinas. El tallo de lirio con tres flores blancas que porta cada uno de los niños evoca la Anunciación, al tiempo que constituye la impressa o emblema del cliente, el papa Pablo III, que los contemporáneos interpretaban como expresión de la justicia divina y promesa de salvación. Los leones en el centro de cada panel hacen referencia, probablemente, a Cristo, al que la tradición atribuía la fuerza y magnanimidad del león. Las victorias aladas que se sientan sobre corazas romanas amontonadas señalan el final de la lucha, la paz y la victoria en alegoría del triunfo de Cristo sobre el pecado y la muerte. Los hermes clásicos evocan, como es evidente, a Hermes o Mercurio, mensajero de los dioses y guía de las almas en el inframundo. Se trata en realidad de deidades que se utilizaban para señalar los límites y fronteras, encarnaciones de la transición liminar de un lugar o un estado a otro distinto; como mediadores entre el Cielo y el Hades, entre el más acá y el más allá, la presencia de estos semidioses resulta especialmente adecuada en el contexto del Juicio Final. Por último, las conchas marinas y las guirnaldas de flores y frutas que unen al hermes masculino y a la victoria femenina en los paneles retranqueados más pequeños aluden con propiedad a la fertilidad, la regeneración y la inmortalidad.

Aunque complejas y esculturales, las figuras de Perino no alcanzan la vitalidad anatómica y la intensidad psicológica de las de Miguel Ángel. La organización y el contenido de la spalliera guardan estrecha relación con el Juicio Final, como hemos visto, pero están lejos de su inmediatez e ilusionismo. El talento de Perino se expresa mejor por medio del refinamiento de los motivos clasicistas, la elegancia de los ritmos lineales y lo deslumbrante del color. La sutileza, sofisticación y riqueza del diseño de su spalliera hubieran sido, a pesar de las diferencias estilísticas, una digna compañía del intenso drama cósmico de Miguel Ángel.

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