La Capilla Sixtina

Relación con la Conjura de los Pazzi

Ya hemos mencionado que el único panel de asunto neotestamentario realizado por Botticelli en la Capilla Sixtina es aquel donde se re­presenta el sacrificio de purificación de un leproso cura­do, tal como se prescribe en el Libro del Levítico (Lv 14, 1-6). La alusión a las dos gallinas llevadas al sacrificio en un recipiente de barro es una prueba evidente que afirma dicha interpretación. Pero ¿qué circunstancia dio origen a la elección de este tema absolutamente insólito, que interrumpe la armó­nica sucesión de temas neotestamentarios presentes en la capilla interpolando entre ellos un elemento del Antiguo Testamento? Pero, además, ¿cuál es el detalle más importante del ritual del sacrificio de purificación realizado de acuerdo con lo prescrito por el Libro del Le­vítico? Sin duda el hecho de que en el sacrificio sólo se mata a una de las dos aves; la otra se sumerge en la sangre de su compañera y se mantiene con vida. ¿Acaso los con­temporáneos del artista no debieron de pensar en un muy reciente y sangriento suceso?

El acontecimiento que nos viene de inmediato a la me­moria es la conjura de los Pazzi, en la que Giuliano, uno de los dos hermanos Médicis, fue asesinado en la catedral de Florencia durante la celebración de una misa solemne, mientras que el otro, Lorenzo, aunque herido y cubierto de sangre, consiguió huir y refugiarse en la sacristía. Botticelli, apasionado defensor del partido de los Médicis, antes de acudir a Roma para colaborar en el programa de los frescos de la Capilla Sixtina, pintó en Florencia a los conjurados ahorcados para dejar memoria imperecede­ra del hecho. Si consideramos, por un lado, la importante correspondencia entre el tema del sacrificio expiatorio que prevé la muerte de un ave, y por otro el asesinato de Giuliano de Médicis, ocurrido en un contexto sacro, jun­to con la fuga de su hermano Lorenzo, este fresco de Botticelli se nos presentará bajo un aspecto completamente nuevo.

En el extremo izquierdo vemos a un hombre que lle­va en la mano un objeto con forma de puñal y mira la es­cena de la segunda tentación, en la que Jesús es instigado a arrojarse desde la cúpula del templo. El hombre parece estar dispuesto a herir, y difícilmente podrá subsistir la duda de que no fuera representado con un puñal en la mano. Se halla acompañado por otros dos jóvenes, uno de los cuales lleva sobre el pecho una estola dorada forman­do una cruz. No olvidemos que uno de los conjurados ahorcados en Florencia era Francesco Salviati, arzobispo de Pisa, que fue colgado, junto con Francesco de’ Pazzi (banquero de la familia Della Rovere y de la curia romana) y Jacopo Bracciolini, el mismo día del asesinato que fra­casó a medias. Se puede suponer que estos tres personajes, colocados en primer plano a la izquierda, al lado de un banco de piedra, fueron pintados en el acto de tramar un complot homicida. La figura con el puñal, que se encuen­tra en el extremo de la pintura, podría ser Girolamo Riario. Llegados a este punto, vemos dibujarse en el fresco un gran triángulo cuyos vértices serían el hombre con el pu­ñal en la mano, la escena de la tentación en la cumbre del templo y, abajo, a la derecha, la figura del comandante del ejército pontificio. El conjunto adquiere una clara es­tructuración en este triángulo ideal, donde cada uno de sus elementos se encuentra perfectamente ordenado dentro de la narración. Ha llegado, pues, el momento de presentar los datos históricos más importantes que sostienen esta interpretación.

Aunque al principio del papado Sixto IV estaba en bue­nas relaciones con los Médicis y les había demostrado sus simpatías confiando al banco de la familia las operaciones financieras papales y les había arrendado los estableci­mientos de alumbre de Tolfa, poco a poco las relaciones se estropearon. Cuando Lorenzo de Médicis, a pesar de ser banquero de la Iglesia, quiso renunciar a la adquisición de Imola -que en la primavera de 1473 los florentinos habían adquirido por 100.000 florines al duque de Milán- para restituirla al Estado de la Iglesia, los Médicis tuvieron que dejar de ser los banqueros del Papa. Sin embargo, a pesar de las maquinaciones de Lorenzo de Médicis, Sixto IV recuperó la ciudad volviendo a comprarla por 40.000 du­cados a Galeazzo María Sforza. Entonces el Papa deposi­tó su confianza en el banco de la familia de los Pazzi, que gustosamente le habían anticipado dicha suma, y dejó de confiar a los Médicis el cuidado de sus asuntos financie­ros, poniéndolos en manos de una familia que les era tan hostil. Para llevar todo este asunto, el Papa nombró como legado a su sobrino, el cardenal Pietro Riario, quien murió el 5 de enero de 1474 a consecuencia de su vida disoluta o, como muchos murmuraban, envenenado por los vene­cianos. (¿Podría tener algo que ver con este asunto el niño que en la pintura de Botticelli aparece pálido como un muerto y acechado por una serpiente?)

Después de la muerte del cardenal, su hermano Girolamo Riario ad­quirió una influencia cada vez mayor sobre el Papa. Las tensiones existentes con la familia de los Médicis se agudi­zaron también a raíz del nombramiento de Francesco Salviati como obispo de Pisa para suceder a Filippo de Médicis, fallecido en 1474, sin que al Papa se le ocurriera consultar antes a sus poderosos parientes Lorenzo y Giuliano de Médicis. Todo esto tuvo por consecuencia que Florencia se negara a reconocer al nuevo arzobispo.

A principios de 1478, la tensión existente ente los Médicis y el Papa alcanzó su momento más crítico. Lorenzo de Médicis procuraba oponerse siempre que podía a las aspi­raciones políticas de Sixto IV, encaminadas a aumentar la supremacía del Estado de la Iglesia en Italia. Los enemi­gos de los Médicis se pusieron al lado del Papa y estable­cieron un pacto de alianza cuyo propósito era derribarles. Formaban parte de este pacto la familia de los Pazzi, el ar­zobispo Salviati y la familia del Papa, siendo Sixto IV so­lidario con él y con los fines que perseguía. Pero parece ser que no quería un derramamiento homicida de sangre, lo que, por el contrario, no tardó en tener lugar. Este fa­moso hecho se consumó en el duomo de Florencia, y la se­ñal que debía poner en marcha la conjura fue la elevación de la hostia consagrada durante la misa. Pero el sacerdote oficiante era el cardenal Raffaele Sansoni-Riario, sobrino del Papa, que fue luego arrestado y amenazado con sufrir el mismo destino que afectó a muchos miembros del par­tido de los Pazzi, quienes, a pesar de no ser en su mayor parte responsables de la empresa homicida, fueron asimis­mo ahorcados. Pasado más de un mes del asesinato de Giuliano, el Papa, y para salvar la vida a su sobrino, impu­so a Lorenzo y a todos sus seguidores la pena de excomu­nión. El cardenal Sansoni-Riario fue puesto en libertad el 12 de junio; Sixto IV no consiguió arrancarle más conce­siones a Lorenzo. El 20 de junio, día en que su cadavéri­co sobrino, el cardenal, llegó a Roma, el Papa castigó a Florencia con la interdicción. Mientras tanto, ambos par­tidos se encastillaban cada vez más en sus posiciones. El 5 de diciembre de 1479 Lorenzo viajó a Nápoles para en­trevistarse con su rey Fernando el Católico, que hasta aquel momento había sido aliado del Papa y a partir de entonces se puso del lado de Lorenzo. El 21 de agosto de 1480 los turcos conquistaron Otranto, haciéndose necesario que los flo­rentinos y el Papa se reconciliaran cuanto antes para el bien de la unidad interior de Italia. Los florentinos se mostraron finalmente dispuestos a aceptar algunas de las condiciones impuestas por el Papa y a pedir la anulación del interdicto. Con este fin, el 25 de noviembre de 1480 llegó a Roma una embajada compuesta por represen­tantes de las familias más nobles de Florencia, que, como ya hemos visto, el 3 de diciembre pidieron públicamente perdón al Papa. Las múltiples personas que en el fresco de Botticelli aparecen arrodilladas alrededor del altar aluden precisamente a este episodio, por lo que, llegados a este punto, podemos dirigir nuevamente la atención a este fresco y a su composición.

Ya hemos visto que toda la pintura se halla atravesada por un gran triángulo cuyo vértice se nos hace visible por el relieve plástico de los lados oblicuos del frontis; per­manecen fuera de él las tres tentaciones de Jesús y la es­cena de la revelación a los ángeles antes de la creación del hombre. Partiendo de la izquierda y mirando de abajo arriba, encontramos a las dos mujeres con el muchacho vestido de negro, grupo en el que ya hemos mencionado en otro lugar, una refe­rencia al juicio de Salomón y, en las dos mujeres en parti­cular, una referencia a la Iglesia y a la Sinagoga. Aquí hallaremos, una vez más, al hijo de la Sinagoga, que su­frió la muerte, y al hijo de la Iglesia, que se libró de ella. Debajo de este grupo vemos a los dos jóvenes del banco, uno de ellos lleva una vestimenta adornada con hojas de encina, mientras que el otro viste de rojo. El primero se apoya en los hombros del segundo y le aprieta el cuello con la mano derecha. En efecto, el hijo de una de las dos mujeres que llevaron su controversia ante Salomón murió asfixiado mientras dormía. Además, en el joven vestido de forma tan fastuosa reconocemos a Lorenzo de Médicis, mientras que el otro, de más edad, que lleva un collar real y permanece de pie detrás de él, puede hacernos pensar en Fernando de Nápoles.

Ya hemos observado que la escena del sacrificio de purifi­cación interrumpe la sucesión y el ritmo preestablecido de los frescos neotestamentarios. A decir verdad, el contenido de este fresco debería limitarse a las tres tentaciones. No consta que la ceremonia de purificación prescrita en el Libro del Levítico se haya relacionado alguna vez con las tres tentaciones de Jesús, y ni siquiera con una sola, como tampoco se puede relacionar con ninguna representación bíblica establecida en textos de algún Padre de la Iglesia o de algún teólo­go medieval o de la época en que el fresco se pintó.

En todo caso, la curación de un leproso por obra de Je­sús tuvo lugar después de las tentaciones del desierto. Como modelo para el programa iconográfico, entre todas las curaciones de leprosos hay que tener en cuenta espe­cialmente una ocurrida en un tiempo todavía próximo a las tentaciones: «Un leproso se acercó a Jesús y le suplicó de rodillas y le dijo: “¡Si quieres puedes curarme!”. Jesús se compadeció de él, extendió la mano, le tocó y le dijo: “¡Sí quiero, cúrate!”» (Mc 1,40-45).

Este es el pasaje evangélico que Cosimo Rosselli repre­sentó en el segundo fresco pintado en la misma pared de­dicada al Nuevo Testamento. Efectivamente, en primer plano, a la derecha, arrodillado junto al grupo, se ve a un hombre carcomido por la lepra, cubierto única­mente con un taparrabos y con ambas manos elevadas ha­cia Jesús en actitud de súplica. Jesús, que tiene la mano izquierda abierta y extendida mientras le bendice con la derecha, le concede la tan deseada curación. Como de­trás del leproso se yergue una figura paterna, permanece la duda de si en un principio el pintor pensó en una esce­na completamente distinta, a saber, la curación del hijo epiléptico (Mt 17, 14-21). Se trata del mismo pasaje del que posteriormente Rafael se ocuparía de manera pareci­da en su pintura de la Transfiguración de Jesús.

Pero volviendo a Botticelli, son los versículos sucesivos del texto de Marcos que acabamos de citar los que pueden re­lacionarse con su pintura del sacrificio de purificación: «Jesús, tras amonestarle severamente, le despidió y le dijo: “Procura no decir nada a nadie, pero ve, preséntate al sa­cerdote y ofrécele para que te purifique lo mandado por Moisés”» (Mc 1, 43s). Por lo tanto, en el fresco de Botti­celli debemos sin duda buscar al leproso ya curado y se le encuentra, junto con dos acompañantes, en el compartimiento situado en un segundo plano, entre el templo y el grupo de los cardena­les Della Rovere, situados en primer plano a la derecha. Botticelli no renunciará a la representación del leproso curado, pues este detalle le permitía, de una manera velada, su crítica decidida respecto a la familia Della Rovere.

Existen muchos indicios revela­dores de que la inserción de la escena de la curación del leproso en el fresco de Cosimo Rosselli justifica la amplia ilustración del sacrificio de purificación llevada a cabo por Botticelli -probablemente en un segundo momento-, pues en la pared dedicada al Antiguo Testamento no se encuentra ninguna referencia a la lepra ni a la purifica­ción. A estas últimas hubiera podido fácilmente aludir la figura de Miriam, que, tal como se narra en el libro de los Números (Nm 12, 1-15), enfermó de lepra y después se curó por intercesión de Moisés, debido a que se rebeló contra él, junto con Aarón, porque Moisés había tomado una mujer etíope.

Cosimo Rosselli formaba parte del grupo de cuatro artis­tas expresamente nombrado en los documentos, o sea en el contrato del 27 de octubre de 1481 y en la evaluación de los frescos fechada el 17 de enero de 1482. A este pintor florentino, al contrario que Botticelli y Domenico Ghirlandaio, también florentinos, no se le ha valorado como merecía. Sin embargo, fue precisamente a él a quien la comisión papal concedió el primer premio, algo que Vasari explica por el enorme gasto asumido por Rosselli para ejecutar sus frescos de la Sixtina.

Ciertamente, puede decirse que los grupos de figuras com­pactas y las series de retratos de personalidades, que ac­tualmente ya no estamos en condiciones de identificar, de­bidos tanto a Rosselli como a Ghirlandaio, no suscitaron una impresión favorable para los frescos de estos dos maestros de la Capilla Sixtina. El paisaje en cambio contri­buye, y no en escasa medida, a definir claramente el desarrollo de la narración ilustrada, y en la pintura dedi­cada al Sermón de la montaña está muy bien con­seguido, con sus cumbres redondeadas, modeladas plásti­camente, y sus perspectivas lejanas. Queda por decidir si debe atribuirse, como muchos piensan, a Piero di Cosimo. Lo que a nosotros nos interesa de manera especial es el gran número de alusiones simbólicas y sobre todo el signi­ficado de las muchas aves representadas, ya que en este fresco no se detecta ninguna conexión con el papado o una referencia explícita favorable o contraria a la política sostenida por Sixto IV, y aún menos la desvergonzada agresividad de Botticelli. Su contenido debe adscribirse a otro ámbito.

Para seguir dentro del contexto de la conjura de los Pazzi, deberemos observar de nuevo el fresco de Botticelli donde se representa la expulsión de los pastores por parte de Moisés, empezando precisamente por la figura del hebreo herido en la cabeza por el egipcio representado en el margen derecho de la pintura. Con gran sorpresa por nuestra parte, constatamos que la fisonomía del hebreo re­cuerda a Giuliano de Médicis, algo evidente si la imagen se compara con el retrato de Giuliano de Médicis que se en­cuentra en la National Gallery de Washington: los mis­mos cabellos largos, oscuros y ligeramente ondulados que enmarcan el rostro que aparece en el retrato de Washing­ton se reconocen en el hebreo representado en el fresco. Botticelli, que era partidario de los Médicis, se propuso reprender a Sixto IV a través de este fresco. Mientras permanecía sentado en el trono situado debajo del fresco de Moisés, tendría que hacer un esfuerzo para contemplar el sacrificio de pu­rificación de Botticelli en la pared que tenía delante, y lo que más debía de irritarle era el hecho de que siempre que se sentara en el trono tendría ante sus ojos al asesinado Giuliano de Médicis, representado en el hebreo herido en la cabeza, que es admitido en el sepulcro doble de los Patriarcas.

En efecto, el trono papal se halla situado bajo el lado dere­cho de este panel. Además, ya hemos dicho que en el len­guaje alegórico el egipcio encarna al diablo. Estas alusio­nes explican, por lo tanto, la razón de que Botticelli no pintara los cuatro frescos de la Capilla Sixtina estipulados en el contrato y fuera sustituido en el cuarto por Luca Sig­norelli. La tercera pintura de Botticelli debió de acabar con la paciencia del Papa, razón por la que debió de pedirle que renunciara a seguir colaborando en el proyecto. Según Vasari, el Papa nombró a Botticelli superintendente de los trabajos. En efecto, la realización de los retratos de los papas, que le fue asignada, lo revelará como el artista dominante en la Capilla. Cuando en mayo de 1482 se terminó la empre­sa ornamental «en todas sus partes», Perugino, Ghirlan­daio y Botticelli ya habían regresado a Florencia. Botticelli se vio obligado a esperar el pago que se le adeudaba por los trabajos realizados en la Sixtina por lo menos hasta el 8 de diciembre de 1483.

Hay quien piensa que los tres pintores dejaron Roma por la tardanza en el pago que les correspondía, pero es difícil creer que éste fuera el único motivo que provocó su decisión, sobre todo teniendo en cuenta que el Papa hubo de llamar a un nuevo pintor, Luca Signorelli, a quien encargó los dos últimos frescos que faltan. ¿Acaso Ghirlandaio y Perugino partieron para solidarizarse con Botticelli? Ni el único fresco de Ghirlandaio que todavía se conserva, ni tampoco el de Pe­rugino contienen ninguna provocación relacionada con el papa Della Rovere.