La Capilla Sixtina

La Tentación de Moisés y Las Tentaciones de Cristo .

Relación entre ambos frescos de Botticelli

Entre las diversas Leyes de Moisés, el autor de la Expositio elige la prescripción del Libro del Levítico concerniente al sacrificio purificador de una persona curada de la lepra: «Éste es el rito que deberá aplicarse al leproso el día de su purificación. Se le llevará ante el sacerdote, éste saldrá del campamento y lo examinará. Si comprueba que la lla­ga de la lepra se ha curado, mandará que se tomen, para purificarle, dos aves vivas y limpias, madera de cedro, un paño escarlata y un hisopo. Mandará degollar una de las aves en un recipiente de barro que contenga agua de ma­nantial. Después tomará el ave viva, la madera de cedro, el paño escarlata y el hisopo y los sumergirá en la sangre del ave degollada» (Lv 14,1-6).

Curiosamente, esta prescripción del Antiguo Testamento, aparece en la pintura que se refiere a las tentaciones de Je­sús, colocada frente a la de Moisés y las hijas e Jetró. En ella, Botticelli representó al sumo sacerdote con la va­sija que contiene un tallo de hisopo. Si observamos atentamente, veremos enseguida que algunos detalles no concuerdan con el texto bíblico. Botticelli no representa un ave cual­quiera. Mientras la Vulgata habla de gorriones, su pintura nos muestra claramente unas gallinas que una criada lleva al sacrificio purificador en un recipiente de barro. Sustitu­ye la leña de cedro, necesaria para el sacrificio, por unas ramas que, si nos atenemos a sus hojas, únicamente pueden ser de encina. Una mujer joven lleva un haz de leña en la cabeza. Además, para llevar a cabo el sacrificio hace falta un paño escarlata. Este tejido sólo en el traje de los dos dignatarios colocados a ambos lados de la muchacha que porta el haz de leña.

Posiblemente Botticelli, al pintar este fresco entre las escenas del Nuevo Testamento, se propuso relacionar vagamente el sacrificio de purificación del Antiguo Testamento con las tres tentaciones de Jesús. Los dos frescos de Botticelli, situados uno frente al otro, encierran misterios que vale la pena descubrir

Ambos se distinguen por las repetidas imágenes de encinas, hojas de encina y bellotas; la relación con el papa Della Rovere, que tiene un árbol de este tipo en su escudo (rovere = roble), es evidente. Pero si buscamos en las pinturas dónde y cómo rastrear dichas referencias, quedaremos ciertamente sorprendidos.

El árbol que en el centro del fresco de Moisés se encuentra detrás del pozo, en el lugar donde una piedra del borde está rota, tiene la corteza agrietada propia de las encinas. De las dos pastorcillas vestidas de blanco, la de la izquierda lleva colgadas de la cintura una rama con tres manzanas y otra con tres bellotas. En el fresco pintado en la pared opuesta se ven claramente representadas, a la derecha y en segun­do plano, dos encinas, entre cuyos troncos se distingue, el fondo, una ciudad a orillas del mar que nos induce a pen­sar en Savona, de la que el pontífice era originario. Pero el diablo, al que Jesús expulsa después de haberle tentado ofreciéndole el dominio del mundo, se precipita dentro de una de las encinas mientras pierde su hábito monacal. Esta encina aparece luego abandonada y en malas condi­ciones; ha perdido la mayoría de las ramas y prácticamen­te sólo conserva el tronco, del que sin embargo brotan nuevos vástagos. Las ramas más espesas las hallaremos sobre la cabeza de la mujer vestida de blanco con manto azul que aparece en primer plano a la derecha. Esta figura constituye una personificación de la Iglesia. Su mirada oblicua se dirige hacia lo alto, don­de se halla la escena de la tentación en la que el diablo exi­ge a Cristo que transforme las piedras en pan. A derecha e izquierda de la mujer vemos a un cardenal y a un laico sos­teniendo un cetro. Ambos llevan una vestidura roja. Posiblemente se trate del cardenal Giuliano Della Rovere, futuro papa Julio II, y Girolamo Riario, comandante del ejército pontificio, miembros de la familia Della Rovere que fueron as­cendidos de condición y dignidad gracias a la intercesión del papa Sixto IV. A buen seguro el Papa captó éstas bien disimuladas alusiones.

Ambos frescos constituyen un programa basado en moti­vos contrapuestos, en el que, con una crítica muy aguda y un aparato extremadamente docto, se le presenta al Papa la verdadera misión de Cristo, tal como cabe entenderla de la interpretación alegórica del Antiguo Testamento y tal como se manifestó en el mismo Cristo a través del rechazo de las tres tentaciones. Solamente así resultan comprensi­bles los tituli colocados encima de las dos pinturas mura­les: TEMPTATIO MOISI LEGIS SCRIPTS LATORIS Y TEMPTATIO JESU CHRISTI LATORIS EVANGELICE LEGIS («Tentaciones de Moisés portador de la ley escrita y tentaciones de Jesucris­to dador de la Ley evangélica»). Sólo así adquieren estos frescos su auténtico significado.

Las dos hijas de Ragüel o Jetró, sacerdote de Madián, se han representado de pie y dialogando entre sí. Una de ellas debe ser indudablemente Séfora. De las dos pastorcillas, la de la izquierda sostiene el junco como si fuese un cetro. Como Dante dice, el junco significa purificación por medio de la penitencia. La pastorcilla de la derecha sostiene en la mano derecha un cayado de pastor y con la izquierda le indica a su compañera los carneros a los que Moisés debe dar de beber. ¿Acaso no recuerda esta escena un tema ex­puesto en dos versos del Cantar de los Cantares? A saber: «Dime, amor del alma mía, adonde llevas el rebaño a pas­tar, dónde haces que descanse por la tarde, para que yo no tenga que seguir como una vagabunda los rebaños de tus compañeros» (Ct 1,7s). ¿No es este diálogo el representa­do? Se diría que quien habla y quien escucha son la misma persona. La esposa encarna a la Iglesia; Moisés, el esposo, a Cristo. La Iglesia está constituida por santos y por peca­dores, es a un mismo tiempo santa y pecadora, debe hacer penitencia y es perfecta en sí misma. Estos dos aspectos de una sola y misma Iglesia, de una sola y misma esposa de Cristo, han sido espléndidamente representados en el fresco de Botticelli.

Es la paradoja de la Iglesia, a la que Orígenes ya se refirió en sus homilías acerca del Cantar de los Cantares comen­tando el versículo «Negra soy, pero hermosa» (Ct 1,5).60 Los «cabritos» que la esposa, es decir, la Iglesia, debe lle­var al lugar donde los pastores están acampados, pueden muy bien sustituirse por «carneros», siendo estos carne­ros, los negros y blancos, a los que Moisés da de beber en el fresco de Botticelli, de la misma forma que expulsa a los falsos pastores, que deberían de ser compañeros del esposo. Llevado por su política nepotista, Sixto IV cedió a la tentación de confiar, para dar mayor prestigio a la familia, cargos eclesiásticos y temporales a personas indignas, cuando su cometido debería haber sido proporcionar al pueblo el agua del Evangelio, que da vida. Por eso Botti­celli cuelga la noria de una encina.

En el cuadro de Botticelli se representan rotas algunas de las piedras que delimitan el borde del pozo, lo cual, como dice Lauretus en su Sylva Allegoriarum, pretende signifi­car la «profunda sabiduría de los misterios de Dios». El pintor pone una llana en la cintura del hebreo que ha sido herido en la frente por el egipcio con el que se ha peleado mientras le sostiene una mujer vestida de color azul celeste. ¿Acaso el hebreo quería arreglar el bor­de del pozo, siendo éste el motivo de su pelea con el egip­cio? «Te llaman albañil, reparador de brechas», leemos en el libro del profeta Isaías (Is 58,12). De acuerdo con el lenguaje alegórico, el egipcio representa al hombre con deseos mundanos, entregado al vicio y, por lo tanto, ser­vidor del diablo, o tal vez encarne al mismo diablo, a quien Moisés, es decir, Cristo, ha derrotado.

Si se interpreta el fresco de Botticelli como una explicación alegórica del libro del Éxodo, se comprende mejor su titulus, que menciona la «tentación de Moisés». Al contrario que Moisés, el Papa no ha sabido resistir la tentación, no ha reprimido sus aspiraciones mundanas ni ha expulsado de la fuente a los falsos pastores, ya presentes en el mo­mento de su ascenso al trono. Y tampoco ha ido a ayunar y a hacer penitencia al desierto, como sí hizo Moisés, quien, tal como se ve en el cuadro, con su bastón apoyado en los hombros -como la cruz-, se dirige hacia un árbol comple­tamente desnudo. Todo ello constituye una serie de alu­siones a la pasión de Jesucristo. Así, la mujer de azul celeste que ha dado refugio al albañil de la frente ensan­grentada, ¿qué otra cosa puede significar sino la contem­plación de las cosas celestiales, como dice Pietro Galatino en un manuscrito en el que sigue la opinión de Filón? El albañil y la mujer vestida de color azul celeste se refu­gian en el rellano de un edificio, situado junto al borde derecho del fresco, que es un doble sepulcro con forma de templo. El templo tiene varios significados, puede aludir tanto a Cristo como a la Iglesia. En la Sylva Allegoriarum se lee: «El templo también significa el ordenamiento de la Iglesia cuando las cosas tem­porales se ordenan en vistas a la eternidad». Esto es precisamente lo que Botticelli ilustra en su pintura: el al­bañil representa el interés por las cosas terrenales, mien­tras que la mujer vestida de azul celeste significa la con­templación de las cosas eternas.

Moisés expulsa a los falsos pastores con sus rebaño de carneros de un pequeño bosque con árboles frutales. Tampoco estos árboles y estos frutos carecen de importan­cia respecto a la relación existente entre la antigua y la nueva ley. Y en la Sylva Allegoriarum leemos: «… el fruto dulce, producido por el árbol amargo, es Cristo con su Ley, contenida en la Ley antigua». No olvidemos el titulus del fresco: TEMPTATIO MOISI LEGIS SCRIPTS LATORIS, «Bajo la Ley, todos hemos ido vagando de un lado para otro lo mismo que si fuéramos ovejas. Con Cristo… nues­tros pasos se dirigen hacia el camino de la paz. Según la Ley nuestras culpas gravan sobre nosotros como una pesa­da carga». Pero ahora nuestra mirada va más lejos, hacia la figura de la mujer, que lleva un haz de ramas de encina so­bre su cabeza, situada en primer plano, en el lado derecho del fresco que ilustra las tentaciones de Jesús. «Pero el Pa­dre ha cargado todas nuestras culpas sobre Cristo». Mire­mos ahora a Moisés dirigiéndose al desierto, llevando su bastón sobre los hombros, en dirección al árbol desnudo que se eleva hasta el cielo. «El alma llega herida y debilita­da por la Ley, mientras nosotros nos curamos gracias a la sangre de Cristo». Llegados a este punto, ¿quién no re­cuerda la herida ensangrentada en la frente del albañil y las dos gallinas, que se ven en el cuadro colocado enfren­te, una de las cuales es sacrificada para sumergir en su san­gre una rama de hisopo, la madera de cedro, un paño rojo y la otra gallina (que después se dejará en libertad)?

Si captamos el lenguaje de la alegoría, comprenderemos, incluso en los pequeños detalles, las relaciones, concienzu­damente construidas, existentes entre los dos frescos colo­cados uno frente al otro. Por ejemplo, Moisés, en el lugar santo donde se hace digno de que Dios se le aparezca y de recibir su mandato, apacienta corderos y sólo muy pocos carneros, pues los corderos representan a las personas sencillas, pacíficas, inocentes y justas que sirven de ejem­plo a los demás; aquellas que se acercan a la fe y se hallan dispuestas a acoger la palabra de Dios. El hijo mayor de Moisés lleva un perrito bajo el brazo. Este hijo se llama Guersom («extranjero»), pues nació cuando Moisés habitaba en tierra extranjera. En lenguaje alegórico, el perro representa a un adulador y es proba­ble que aquí aluda a los aduladores presentes en la corte del Papa. En efecto, el hijo mayor de Moisés, que, como ya hemos visto, simboliza al clero, no quiere desprender­se del perrito durante su éxodo de Egipto (es decir, de la tierra de la esclavitud del pecado). Guersom y su madre se vuelven hacia el hijo más joven de Moisés, lo que significa que la Iglesia y el clero confían sus preocupaciones a los laicos. El recipiente y el fardo que dos componentes del cortejo llevan sobre la cabeza recuerdan la expoliación de los egipcios por una parte de los hebreos a su salida de Egipto. Con esta «expoliación» se confiscan las verdades a los autores mentirosos -puesto que no son suyas- y se po­nen al servicio de la palabra de Dios. Pero abandonar Egipto también significa separarse del mundo y decir no a las cosas del mundo y de Satanás. Seguiremos este método para describir y explicar en todos sus detalles el fresco que representa la TEMPTATIO IESU CHRISTI LATORIS EVANGELICA LEGIS.

En una misma pintura se representan tres épocas diversas: la era del An­tiguo Testamento, con el templo de Jerusalén y el culto sacrificador previsto por la Ley Mosaica que se perpetuó hasta los tiempos de Jesús; la era coetánea de aquella en la cual se realizó la pintura, y la era que precedió a la cre­ación de todo lo visible.

De esta manera, el Antiguo Testamento se contrapone al Nuevo, la Iglesia a la Sinagoga, el templo de Jerusalén (en el fondo, a la izquierda) al templo de la Iglesia (en el cen­tro). La personificación de la Sinagoga lleva las gallinas en un recipiente de barro, la de la Iglesia porta el haz de ramas de encina, mientras que el sumo sacerdote entrega al levita vestido de blanco no la vasija de barro prescrita, sino una jofaina de metal, la misma que se emplea en el bautismo. Para efectuar el rito no se ofrece en sacrificio una gallina ni se emplea su sangre, sino la «sangre» del racimo de uvas que lleva en sus brazos un niño desnudo situado a los pies de la Iglesia, caracterizada por una mu­jer encinta. Pero este niño se ve amenazado por una ser­piente, es decir, por el diablo que quiere inducirle al pecado.