La restauración del Juicio Final
La restauración del Juicio Final de Miguel Ángel tuvo su inicio oficial a raíz del encuentro en el que se discutieron los resultados de la limpieza de la bóveda y de los lunetos de la Capilla Sixtina y tras los primeros ensayos llevados a cabo en el Juicio Final, a fin de valorar los problemas y las características técnicas de la obra maestra de Buonarroti.
La fase preparatoria -que exigió más de un año de investigaciones de laboratorio y de ensayos sobre la obra- estuvo dirigida a establecer, por un lado, el estado de conservación de los frescos y la técnica empleada por Miguel Ángel, y, por otro, el método más idóneo para efectuar la limpieza.
La investigación en torno al estado de conservación y la técnica empleada en el Juicio se inició en octubre de 1989, momento en el que, aprovechando el andamio empleado para la limpieza de la bóveda, se comenzó a recoger datos e informaciones destinadas a ser objeto de examen y discusión en el ámbito del encuentro programado a tal fin para finales de marzo de 1990.
La primera reunión para evaluar la situación tuvo lugar el 23 de noviembre. Participaron en ella Cario Pietrangeli, director general de los Museos y del Laboratorio de Restauración Vaticanos; Pasquale Rotondi, director del Istituto Centrale di Restauro, en su condición de consultor para la restauración; Fabrizio Mancinelli, director de Arte Bizantino, Medieval y Moderno de los Museos Vaticanos y director de los trabajos; Nazzareno Gabrielli, director del Gabinetto di Ricerche Scientifiche y responsable del programa de investigación y análisis de laboratorio; Giaunluigi Colalucci, restaurador jefe del Laboratorio de Restauración de Pintura de los Museos Vaticanos y responsable técnico de los trabajos, junto con los restauradores Maurizio Rossi, Piergiorgio Bonetti y Bruno Baratti.
El andamio de la bóveda se desmontó a principios de enero de 1990, a fin de completar la documentación fotográfica tras la restauración. Un nuevo andamio, dotado de siete niveles de trabajo -una estructura más adecuada para operar sobre el Juicio- sé instaló entre finales de febrero y primeros de marzo, y durante los días posteriores se completó la serie de extracciones, pruebas y análisis preventivos.
Las pruebas de limpieza se centraron en un pequeño grupo de bienaventurados situados a la izquierda en segundo plano; también se hicieron pequeños ensayos en el cielo de los dos lunetos -para obtener una primera valoración del problema de los azules- y en las figuras de San Blas y Santa Catalina, sobre las que intervino intensamente Daniele da Volterra en 1565.
El 27 de marzo, Gianluigi Colalucci y Nazzareno Gabrielli sometieron a los participantes en el encuentro dos informes distintos en los que se recogían los trabajos llevados a cabo y las conclusiones alcanzadas hasta esa fecha.
Tras la conclusión del encuentro, los trabajos se reanudaron para completar la documentación fotográfica preliminar. En particular, entre el 24 de abril y el 31 de julio tuvo lugar la campaña fotográfica con rayos ultravioleta e infrarrojos sobre los colores de toda la superficie del fresco; un trabajo que hubo de realizarse necesariamente durante la noche y que en la fotografía en fluorescencia exigió exposiciones de más de una hora. En cambio, desde 1987 se disponía de la restitución fotogramétrica del Juicio Final, de la que derivan las bases gráficas a las que se remiten los datos acerca de la técnica de ejecución y el estado de conservación de la obra.
Igualmente, al término del encuentro se reemprendieron los análisis de laboratorio y las pruebas en el lugar de la obra, que se extendieron a toda la pintura con el fin de obtener una idea global de la situación. Entre los problemas que se plantearon de cara a la restauración se constató el hecho de que mientras que la bóveda, merced a la presencia de la estructura arquitectónica pintada, pudo dividirse en distintos sectores de trabajo, el Juicio constituye una unidad indivisible. Además de ello, por su naturaleza de pared vertical y su particularísima situación, en el curso de los siglos ha sufrido innumerables intervenciones de mantenimiento y agresiones. Por ello, la posibilidad de conseguir un nivel de limpieza equilibrado dependía del total conocimiento del estado de conservación de toda la superficie pintada y no de un único sector.
Además de un profundo examen directo del fresco, en cada etapa se efectuó una completa serie de pruebas de laboratorio, encaminadas, en particular, a determinar la naturaleza de las sustancias extrañas que estaban presentes en la superficie pintada, así como la de los pigmentos empleados por Miguel Ángel.
Para el análisis de las sustancias extrañas se emplearon la cromatografía líquida de alta resolución (HPLC), la cromatografía sobre capa delgada (TLC), la espectrofotometría en infrarrojo (IR) y la espectrofotometría en infrarrojo con transformada de Fourier (IRATR).
Las investigaciones microbiológicas sobre hongos, bacterias y levaduras, presentes sobre todo en la parte alta de la pared, se confiaron, como en la bóveda, al equipo de la Universidad de Roma compuesto por Gianfranco Tarsitani, Riccardo Montacutelli y Oriana Maggi.
También un equipo externo, en concreto el formado por Marisa Laurenzi Tabasso y Ernesto Borelli, del Istitutto Centrale di Restauro, que ya trabajaron en la bóveda, se encargó de las mediciones colorimétricas destinadas a permitir una evaluación objetiva de las variaciones cromáticas producidas sobre los colores originales por la presencia de las actuales sustancias extrañas. Todo ello debía conformar el banco de datos de referencia para valorar en el futuro eventuales alteraciones producidas por el depósito de otras sustancias sobre la superficie pintada, en particular por las partículas atmosféricas.
Para el análisis de los pigmentos se emplearon la espectrometría en absorción atómica bajo llama y la espectrometría en absorción atómica con horno de grafito (AA”HGA). Otros datos se obtuvieron del examen al microscopio de las secciones barnizadas.
Estado de conservación
La superficie del Juicio Final mide 180,21 metros cuadrados (el dato se ha obtenido por ordenador sobre la base de la restitución fotogramétrica) y ofrecía un estado de conservación extremadamente dispar a causa del número de intervenciones sufridas a lo largo de los siglos.
Esta falta de homogeneidad se hacía evidente, sobre todo, en la discontinuidad tonal de la superficie pintada. La franja más baja, donde aparecen los resucitados y los condenados que descienden de la barca de Caronte, se encontraba intensamente ennegrecida, tanto más si se la comparaba con la banda superior de cielo, clarísima desde hacía mucho tiempo por la acción de los “corrosivos” de los que da noticia Vincenzo Camuccini. Sumamente ennegrecida aparecía también toda la zona central de la composición, y en particular la franja periférica del grupo de los santos y de los bienaventurados que rodean a Cristo y a la Virgen, en tanto que los dos lunetos resultaban decididamente más claros y legibles. La mayor claridad del luneto de la columna se debe sin duda a la limpieza que Camuccini llevó a cabo en esta zona en 1825. Análogas circunstancias podrían haber determinado el estado de conservación del luneto izquierdo, así como el del grupo -muy retocado- de los bienaventurados que se encuentran tras San Pedro, aunque Camuccini declaró que sólo había intervenido en el grupo de los ángeles del luneto derecho.
Además de extremadamente ennegrecida, la superficie pintada estaba vidriosa y manchada de sustancias extrañas, fundamentalmente colas animales que crearon un campo de cultivo ideal para los microorganismos. Especialmente en la parte alta de la composición, habían surgido colonias de hongos, y su remoción evidenció la existencia de pequeñas manchas redondeadas, más claras, ya que los hongos atacaron incluso la pátina que está más adherida al color.
A la cola -aunque sería más correcto hablar de agua de cola- empleada para avivar los colores, los antiguos restauradores añadieron un pequeño porcentaje de aceite vegetal, tanto con función plastificante, como para acentuar su capacidad vivificante.
En algunos casos parece que se aplicó el aceite puro, también para realzar el tono de los colores. Allí donde el enlucido era más poroso, el aceite se absorbió, pero en muchos casos éste se depositó en la superficie, creando manchas oscuras de forma irregular y produciendo canales a lo largo del craquelado del enlucido. La película de sustancias extrañas aparecía muy discontinua: allí donde era más densa, la superficie se encontraba oscura y vidriosa, donde más delgada, el fresco tenía un aspecto claro y seco.
El fresco, como ya se ha dicho, no ha sufrido filtraciones de agua de lluvia porque la pared ha estado protegida por las dependencias aledañas de la sacristía. Es probable que ésta sea la causa de que en las restauraciones del pasado se hayan producido menos aplicaciones de cola que sobre la bóveda, y de que la consistencia de las capas resultara por ello netamente inferior, en particular respecto a lo encontrado en los lunetos. En el fresco se advertían innumerables retoques, todos de factura torpe, por no decir pésima. También se hacían evidentes numerosísimas pruebas de limpieza o huellas de intentos de limpieza, todas -salvo la de Camuccini- no documentadas, razón por la cual es imposible aventurar una datación, aunque es presumible que sean relativamente recientes.
Los retoques pueden dividirse en dos grandes categorías: aquellos que se hicieron con abundante materia, que a menudo cubren los pentimenti de Miguel Ángel y crean masas apagadas y yesosas, de color marrón oscuro, y los realizados con pequeñas pinceladas oscuras, monocromas y semitransparentes, para reforzar las sombras y recuperar el modelado de las figuras ocultas por el velo de sustancias extrañas descompuestas.
El grado de conservación de los enlucidos ha resultado ser muy bueno y sólo se ha descubierto un desprendimiento crítico en la zona que está bajo el altar de mármol. La ausencia de grapas de bronce o de latón, tan numerosas en la bóveda, confirma que en el pasado no surgieron problemas de naturaleza estática, excepción hecha de aquellos que en el siglo XVI afectaron a la estructura arquitectónica. Con certeza, éste es el origen de la larga grieta que atraviesa la pintura ligeramente en diagonal y que, partiendo de la parte inferior central, se desdobla después en algunos puntos, para ramificarse finalmente en pequeñas grietas que mueren cerca del grupo de los ángeles que sostienen la columna. Como en la bóveda, también aquí se cerraron las grietas, quizá en la misma época de la intervención de Daniele da Volterra y Girolamo da Fano, con una masilla negra compuesta de cera y pez griega.
El estado tan variado de la superficie pintada podría llevar a pensar que la pintura original está muy degradada, pero puede afirmarse que, por lo general, el fresco de Miguel Ángel se ha conservado en un estado óptimo.
El grupo de los ángeles que tocan las trompetas y portan el libro del Juicio Final ha sufrido daños de tipo mecánico. Junto a estas figuras se encuentran, en efecto, las argollas en las que se enfilaban los soportes metálicos del baldaquino que hasta la mitad de este siglo se montaba sobre el altar en las ocasiones solemnes. El uso de pértigas para el montaje y el roce de los bordes de todo el entramado han producido arañazos y abrasiones en toda la zona, sobre todo en los ángeles de la parte derecha, en particular en el que tiene la trompeta en el hombro, cuyas lagunas revelan en varios puntos las líneas negras del dibujo preparatorio del rostro.
La gran superficie azul del cielo sobre la que se recortan las figuras de los protagonistas del Juicio Final presentaba una situación particular y extremadamente compleja. Aquí el color se dividía en zonas, sensiblemente heterogéneas tanto en forma como en tonalidad, por líneas muy claras que coincidían con los bordes del final de cada jornada. Las causas de la presencia de estas líneas blanquecinas han sido objeto de más de un debate, pero nunca se han dado respuestas convincentes.
Actualmente, el único dato extraído de los exámenes efectuados es la frecuente presencia de líneas a lo largo de los bordes de los retoques a secco, que en algunos casos parecen ser originales, mientras que en otros desentonan completamente y es evidente su carácter de restauración.
El cielo se pintó al fresco con lapislázuli, un color precioso pero extremadamente delicado, y luego se terminó parcialmente a secco con el mismo pigmento -de este acabado tan sólo quedan unas huellas cuya coloración negruzca se debe en parte a la suciedad y en parte a la alteración de la cola que sirve de aglutinante-, además presentaba, por motivos ya expuestos, una zona más clara en la parte alta de la composición, delimitada netamente en su parte baja por el trazo ondulado de una serie de líneas de final de jornada; seguía una franja central más oscura, tirando a gris, y después una zona muy clara en contacto con el horizonte. La superficie, compacta como una pizarra, estaba surcada casi en su totalidad por una serie de pinceladas horizontales, densas y finas en la parte alta, y anchas y muy claras, hasta llegar a ser blancas, en la zona de las figuras que se amontonan en el suelo. Inicialmente se pensó que estas bandas carentes de espesor (antaño se atribuyó el fenómeno a la acción de una cal mal apagada) podrían deberse a la aplicación de una sustancia acidulada, efectuada a pincel en el curso de una limpieza -que podría situarse entre los siglos XVII y XVIII, a juzgar por las indicaciones de Taja y de Camuccini, y cuyo objetivo habría sido aligerar el velo de sustancias extrañas que cubre el cielo de Miguel Ángel y así recuperar el modelado de las figuras. Dado que, además, se había empleado vino tanto en la pintura de las Estancias como en la de la bóveda de la Capilla Sixtina, se conjeturó que el responsable de los daños podría haber sido un vino “picado”, es decir, sufriendo un proceso de transformación acética.
Observados en el microscopio, los cristales de lapislázuli aparecen decolorados, en una gama que va del gris azulado al gris pálido.
Otros análisis, llevados a cabo en colaboración con G. Torraca, han negado todo fundamento a esta hipótesis, ya que se ha comprobado que un ácido débil como el acético no es capaz de decolorar el lapislázuli, sustancia que, por otra parte, existe en la naturaleza bajo esta misma forma.
Posteriores investigaciones invitan a pensar que las bandas podrían ser el rastro, o mejor, la huella de retoques a secco que se habrían perdido y que originariamente estarían destinados a reforzar ciertas zonas del cielo y, sobre todo en la parte inferior, a disimular las uniones entre una jornada y otra. Estos retoques debieron tener cierto espesor y podrían haber desaparecido, en parte por las limpiezas de los siglos XVII y XVIII, y en parte por causas mecánicas, relacionadas con las periódicas limpiezas del polvo que se han mantenido hasta el presente siglo. Otra hipótesis, propuesta por Chiari, es que se trate del resultado de una limpieza que no se habría efectuado con ácido, sino con productos alcalinos como la lejía contenida en la ceniza húmeda que, al ser semisólida, podía aplicarse a pincel sin riesgo de goteo. Una vez seca, se habría cepillado junto a la suciedad, produciendo unas señales claras, horizontales y limpias como pinceladas, en las que no hay presencia de color, sino, más bien, ausencia de suciedad.
A los daños sufridos por los azules hay que añadir los producidos sobre los pigmentos aplicados a secco y sobre los que, a pesar de estar realizados al fresco, no tuvieron una buena carbonatación y resultaban por ello débiles y sin cohesión. En ambos casos, las antiguas limpiezas causaron la pérdida de grandes cantidades de color.
De este tipo, aunque de menor importancia, eran los daños que se encontraron en los tonos oscuros del manto de la Virgen, sobre el cual, por culpa de una capa de suciedad extremadamente consistente y de la alteración de las colas aplicadas, se produjo también una suerte de inversión entre los tonos claros y los oscuros.
Sin embargo, las pequeñas descamaciones detectadas en las partes repintadas por Daniele da Volterra no se debieron a las limpiezas antiguas, sino a las contracciones de las colas causadas por la variación de las condiciones ambientales y al modo distinto con que se extendió el color.
