Simbolismo del profeta Jeremías
Inmediatamente encima del trono papal se sienta el profeta Jeremías, encorvado por la aflicción, con el mentón apoyado en la mano derecha, quedando de este modo oculta su boca. Sus cabellos grises se hallan despeinados y su larga barba blanca desciende partiéndose en mechones. Su rostro recuerda las facciones de Miguel Ángel, y calza botas altas de piel sin curtir, parecidas a las que llevaba el escultor florentino. La almilla blanca asoma por debajo del ropaje, forrado de un violeta púrpura regio en la parte de las rodillas. La vestimenta, que sólo vemos a la altura del pecho y en los brazos, pasa del violeta púrpura al amarillo dorado. Los bordes del cuello son dorados, y verdes son las costuras y el borde de la tela que le cubre las rodillas.
Detrás del profeta, dos figuras femeninas permanecen de pie sobre el asiento del trono. La primera, que asoma por detrás de su hombro derecho, tiene la cara girada hacia un lado y muestra un profundo dolor, y sus cabellos rubios bajan por delante de la frente y le llegan hasta los hombros. Esta mujer, cubierta por una túnica verde y un manto azul claro, representa a la memoria en la configuración trinitaria del alma. La segunda figura femenina, detrás del hombro izquierdo de Jeremías, está representada de perfil, girada hacia la primera, y viste un manto rojo forrado de verde. Por desgracia, a raíz de las infiltraciones del agua de lluvia y las restauraciones que en el pasado se hicieron necesarias, actualmente la expresión del rostro aparece carente de vida. Esta figura, representación de una facultad del alma, es la imagen de la voluntad. El profeta se relaciona exclusivamente con la primera; la segunda se mueve entre el profeta y la primera, dirigiéndose, por detrás de Jeremías, hacia la mujer rubia de aspecto afligido, cuyo pie desnudo se apoya en parte sobre un pergamino y en parte sobre un paño violeta que cuelga del asiento de mármol. Sobre el hombro izquierdo del profeta se adivina una tira delgada de paño violeta que debería pertenecer a su manto. En la parte superior del pergamino se leen, entre signos indescifrables, las letras latinas A L E F, que juntas constituyen la primera letra del alfabeto hebreo.
Una vez reunidos estos elementos, podemos intentar interpretar el conjunto. La figura clave es la mujer rubia que, en el ámbito de la estructuración triangular, ocupa la posición que suele asignarse a la memoria. Su vestido blanco y su manto, que tiende más al azul claro que al verde, la identifican como la esposa Israel. En efecto, como ya se ha dicho en la primera parte, los colores blanco y azul celeste son propios del pueblo elegido y de la esposa de Dios. En el fresco de Miguel Ángel, la imagen del pueblo de Israel se encuentra en las palabras del profeta y en el velo violeta penitencial que la mujer rubia no quisiera aceptar. La segunda figura femenina, revestida del rojo del amor y el verde de la esperanza, se dirige hacia la primera casi como si quisiera socorrerla. Es como si el azul celeste se transformase en un verde azulado, o sea, como si un rayo de esperanza se volcase sobre el pueblo de Israel.
Las dos figuras femeninas que aparecen detrás del profeta también constituyen una interpretación literal de un pasaje de la Oración de la Inmaculada de Francesco della Rovere, en el que se cita el capítulo treinta y uno del libro del profeta Jeremías: «Yo me apiadaré de ti, dice el Señor. Vuelve, hija de Israel, regresa a tus ciudades. ¿Hasta cuándo has de permanecer lejos, virgen rebelde? Puesto que el Señor ha creado una cosa nueva en la tierra, la mujer abrazará al varón» (Jr 31, 20-22). La mujer que lleva el manto verde y rojo exhorta claramente que se convierta a la mujer que, llevada por su aflicción, dirige la mirada hacia otra parte. A esta invitación sigue la profecía del Antiguo Testamento interpretada por la tradición medieval, y también por Francesco della Rovere, como una alusión a la concepción virginal de María y al nacimiento de Jesús. El teólogo franciscano llama expresamente la atención respecto a las frases que siguen a su cita de Jeremías. No se trata solamente de la concepción de un niño en el seno de su madre, sino de un «hombre virtuoso, de enorme fuerza y poder, porque fue engendrado con sus propias fuerzas y se convirtió en hombre bajo la ley para redimir a quienes vivían bajo la ley del pecado». En los dos falsos relieves de las semipilastras, la muchacha lleva estrechamente ceñido por debajo de sus pechos y en torno a la cintura un extremo de la tela que suele servir de fondo a la pareja de niños, y ha utilizado el otro extremo para ponerlo encima de la cabeza del muchacho, donde ella apoya su mano derecha. El joven ha colocado una mano sobre la frente de la muchacha y traza con el pulgar una señal de la cruz, como los padres cristianos suelen hacer con sus hijos. Al poner recíprocamente sus manos en la frente y la cabeza, los niños cruzan sus brazos. «Faemina circumdabit virum» aparece escrito en el texto de Jeremías. En efecto, la muchacha ha ceñido la cabeza del muchacho con el paño; él mira a lo lejos, más allá de la muchacha, con los ojos abiertos de par en par. ¿Se trata de una alusión a la Pasión que redime a la esposa?
Con la letra ALEF, que transliterada en latín se encuentra tanto en el pergamino de Jeremías como en el pasaje correspondiente de la Vulgata, comienza el libro de las lamentaciones de Jeremías. También el profeta Jonás se entrega a un canto de lamentación en el interior del vientre del pez que se lo ha tragado por voluntad de Dios. Efectivamente, Jonás quería huir de Tarsis: «Angustiado, invoqué al Señor y él me escuchó. Desde lo más profundo de los infiernos yo grité y tú escuchaste mi voz. Me precipitaste en el abismo, en el corazón del mar, y las corrientes me rodearon; todas tus olas me pasaron por encima…» (Gn 2, 3s). Así es cómo el último de los profetas de la capilla cierra el ciclo aludiendo a la Redención y a la Resurrección.