La primera Bóveda
La observación hecha por Pietro Roselli, el albañil que preparaba la Capilla para Miguel Ángel, de que Julio estaba terminando lo que Sixto había comenzado, –«por la limpieza de una parte de la bóveda del Papa Sixto en la Capilla, y enyesar y hacer lo necesario para terminarla para el Papa Julio»- puede interpretarse como que antes la bóveda no había estado pintada; pero en el contexto de restauración estructural en el que debe leerse la observación, puede no significar nada por el estilo. Es difícil de creer que Sixto dejara una bóveda desnuda cuando todas las otras superficies estaban decoradas. Sucede que hay en Florencia un dibujo que es un modelo para la decoración de la bóveda de Sixto; es un dibujo hecho con extremo cuidado y pintado con el más puro lapislázuli; en realidad, se trata de un dibujo hecho para pedir la aprobación de un patrón, no un dibujo con el cual trabajar. En él hay una inscripción de mano del arquitecto y coleccionista Antonio da Sangallo que nos informa, primero, que estaba hecho para la Sixtina; segundo, que había sido hecho por Pier Matteo d’Amelia (un conocido especialista en decoración); y tercero, que no iba a llevarse a cabo de esa forma: Miguel Ángel lo hizo «con figuras».
La observación de Sangallo de que la bóveda no estaba pintada de esta manera tal vez signifique poco si no advirtió que la pintura de Miguel Ángel estaba precedida por otra. Pero esto es difícil de creer en un hombre en la posición de Antonio. Una alternativa que hay que considerar es que el ojo de un arquitecto vio que la bóveda dibujada por Pier Matteo era, en primer lugar, estructuralmente diferente de la que pintó Miguel Ángel, que era poco convencional en los rincones. La forma más usual está representada por la Biblioteca Piccolomini, en Siena, donde en cada rincón las concavidades de los tímpanos adyacentes se encuentran en una crucería diagonal marcada; Pier Matteo diseña el marco en sus rincones para acomodar una crucería como esa. Pero en los rincones de la Sixtina vemos dos tímpanos combinados en un campo y la crucería suprimida.
Podemos sacar dos conclusiones: o bien Miguel Ángel cortó la toba de la bóveda como para eliminar la crucería (como hizo Rafael en la Stanza della Segnatura); o bien la bóveda se construyó desde el principio de esta manera inusual, en cuyo caso el dibujo precede a la construcción. El estilo de la reparación del rincón de Judith parece favorecer la segunda conclusión, pero no de forma concluyente. En cualquier caso, hay que recordar que en gran medida la decoración pintada fue pensada junto con la arquitectura en una idea continua que requería una colaboración entre un arquitecto receptivo y un gran decorador arquitectónico, como Melozzo da Forli.
Si consideramos la bóveda en relación con el espacio de la Capilla, se aclara la manera en que el número tres se vuelve intrínseco a la decoración. Las proporciones del plano, aproximadamente de tres a uno, coexisten con un sistema de muros que produce seis vanos en una pared larga, dos en una pared corta, y da seis ventanas y dos y, finalmente, doce «pechinas». Un proyecto temprano para la «terminación» por Julio de la bóveda de Sixto, presentaba doce Apóstoles con la misma naturalidad que el proyecto definitivo, más complejo, daba doce profetas o sibilas y nueve historias. Y de la misma manera eran inherentes a la estructura de la capilla una división en seis del ciclo histórico de los muros largos y la división natural de estas franjas por la división del espacio hecha por el tabique en cuatro grupos de tres. La importancia del número tres en la decoración, la imposición de ritmos triples dominantes sobre la estructura temática y el diseño, proviene en primer lugar de la «coincidencia» de la decoración con la estructura y no está dotada de manera plausible de significado, como por ejemplo en el caso de la Trinidad.
Es particularmente creíble que se haya buscado un acuerdo temprano en el caso de la decoración de la bóveda, porque la manera más económica de realizarla sería que los pintores trabajaran desde el mismo andamiaje que los albañiles y enlucidores, es decir en 1479-80.
El proyecto de Pier Matteo era distinto en otro aspecto de lo que se hizo después: tenía la intención de separar las «pechinas» en cada extremo de la capilla de la azul y estrellada bóveda del Cielo, y colocar allí las armas de Sixto. Tal como fue, las armas sobre la puerta fueron esculpidas en piedra en la base de la «pechina» y se las dotó de lazos de metal dorado que, en realidad, hacían juego con la forma ilusionística de las pilastras alternadas en la zona de las ventanas. Hay razones para creer que algo similar se había colocado en la base de la «pechina» que hay sobre el altar, pero se sacó después para dejar lugar al Juicio Final. El dibujo muestra también que el fondo de cada «pechina» está enmascarado por enormes hojas de acanto que parecen surgir de los capiteles, una característica que también se encuentra en la Camera degli Sposi, pintada por Mantegna en la década de 1460.
Si el campo principal fue en realidad pintado como se preveía en el dibujo puede visualizarse como algo parecido a la bóveda de cañón intensamente azul de la Capilla Arena, de Padua; y esta similitud tal vez no sea casual, porque Sixto había terminado su educación y comenzado su carrera docente en la universidad de Padua. Al mismo tiempo, hay que recordar que el azul y el oro eran los colores heráldicos de los papas Della Rovere.
