Simbolismo de El Sacrificio de Noé
Noé está cubierto con una vestimenta del color rojo del amor, mientras que el manto, echado sobre el hombro derecho, es de color azul, en alusión a la contemplación del cielo. Con sus gestos y los colores de su vestimenta, Noé asume el papel de intermediario entre el cielo y la tierra.
Su mujer viste el color azafrán del discernimiento espiritual y el manto blanco de la fe que le cubre también la cabeza. Su mirada y sus gestos se dirigen por completo al esposo, viviendo en la fe y el discernimiento, como la Iglesia sigue a Cristo.
Los tres hijos de Noé están desnudos. Tan sólo el mayor lleva, apoyado en la parte alta de su brazo derecho, un manto violáceo que le desciende por detrás de la espalda y llega hasta su rodilla izquierda. Este mismo tejido envuelve el cuello del carnero muerto al que el hijo de Noé, sentado a horcajadas encima de él, desgarró la garganta. El manto cubre el abdomen y el dorso del carnero, de manera que tanto el animal destinado al sacrificio como quien lo inmola quedan cubiertos por el mismo paño violeta de la penitencia.
Detrás de Sem, el hijo mayor, vemos a su esposa, vestida con el manto blanco de la fe, que sostiene un gran haz de leña destinada a alimentar el fuego en el altar del holocausto. El segundo hijo cuida del fuego, que ya flamea en el interior de la abertura del altar. Procedente de la izquierda, se acercó al altar a gatas. Es probable que su mujer sea la figura vestida de verde que permanece de pie a la derecha de Noé, sosteniendo con la mano izquierda una antorcha encendida encima de la sangre vertida sobre el altar y levantando la derecha en un gesto de invocación al cielo.
Al segundo hijo sólo se le ve de espaldas y tiene el mismo cabello que la figura que vemos en la Embriaguez de Noé, por lo que difícilmente podremos equivocamos afirmando que se trata de Jafet. Una de las dos personas que se ocupan del fuego en el altar del holocausto y lleva una antorcha podría ser su esposa. Los dos personajes que nos quedan por identificar serían Cam y su consorte.
Desgraciadamente ya no se conservan tal como Miguel Ángel los pintó, porque en 1568 este fragmento del fresco fue restaurado o, para ser exactos, ampliamente repintado por Doménico Carnevali. En otros tiempos, la mujer a quien Sem ofrece las vísceras del carnero sacrificado iba vestida de azul oscuro, color de la contemplación celeste. Una tira blanca y una corona de laurel ciñen las sienes. En el pasado, el color azul de su vestimenta, del que sólo quedan huellas insignificantes -todavía visibles en la espalda de Jafet-, debió de crear un maravilloso contraste contraste con el violeta del manto de Sem.
Delante de ella se halla Cam, que acaba de traer el segundo carnero destinado al sacrificio; detrás de él apenas se entrevén las cabezas de tres animales domésticos: un buey, un caballo y un asno. Tras la cabeza del asno vemos el largo lomo de un segundo caballo (a no ser que se trate de una cabeza de elefante de la que no vemos el ojo). Las tres cabezas de animales, perfectamente individualizables, se relacionan entre sí de una manera muy singular, en primer lugar mediante los cuernos del buey y, después, por medio de un yugo (siempre y cuando no se trate de la trompa de un elefante sumariamente trazada) que desde la cabeza del asno se prolonga en dirección al arca, de manera que, en perspectiva, parece apoyarse sobre los hombros de Cam y su mujer. Es difícil que el yugo se apoye en la cabeza del buey, pues el animal se vuelve hacia el observador y su cabeza gira hacia la Izquierda. El yugo, colocado sobre el lomo de un animal no visible, que debería encontrarse detrás de la cabeza del asno, se prolonga en dirección al arca, de manera que la cabeza del asno parece como apretada entre los cuernos del buey y el yugo. Del animal al que pertenece todavía se puede reconocer lo que parece ser un ojo, pintado seguramente por Domenico Carnevali. Únicamente si miramos con mucha atención lograremos divisarlo entre el mechón de cabellos de Cam y su nuca.
Si el yugo es un elemento ajeno a la composición, aunque eficaz desde el punto de vista figurativo, aún puede parecemos más extraña la cabeza del asno dirigida hacia el cielo. En una iglesia de la provincia de Siena hay pintados un buey marrón parecido al de Miguel Ángel y un asno gris que, de manera análoga, se gira hacia lo alto, donde se encuentra un fresco de la Natividad. Fue Biagio di Goro Ghezzi, contemporáneo de Bartolo di Fredi, también sienés, quien en 1368 realizó este fresco perteneciente a un ciclo que podemos ver en la Iglesia de San Michele in Paganico. El buey y el asno junto al pesebre nos remiten al versículo con que empieza el Libro del profeta Isaías: «El buey conoce a su propietario y el asno el pesebre de su amo…» (Is 1,3). Sin embargo, el buey, que mira al niño Jesús, y el asno, que dirige la cabeza hacia el cielo, lanza un rebuzno y abre tanto la boca que se le ven los dientes, nos remite al diablo. Lo mismo que los asnos salvajes, que según el Physiologus, durante la noche del solsticio de invierno rebuznan fuertemente dos veces, también él se encoleriza y lanza ensordecedores rebuznos contra el Niño Jesús, que acaba de nacer y con quien la noche termina y surge un nuevo día.
En la obra de Miguel Ángel, el diablo, encubierto en la figura del asno, se enfurece contra el sacrificio de reconciliación llevado a cabo por Noé, y lo mismo que en el fresco navideño de Paganico, también en el de Miguel Ángel los cuernos del buey están adornados con vendas entrelazadas. En la Capilla Sixtina, el buey no mira en dirección al Niño Jesús, sino que dirige sus ojos hacia el observador, induciéndole a mirar la cabeza del asno. Pero también podría ser que no se hubiera representado un buey, sino la «ternera rojo-amarronado» (vaca rufa), que, según el Libro de los Números (Nm 19, 2), no debe tener manchas ni haber soportado nunca un yugo para poder ser inmolada en el holocausto a Dios, y ha de ser totalmente consumida por el fuego, de manera que de ella no quede absolutamente nada. Esta «ternera rojo-amarronado» representa una referencia a la carne mortal de Cristo. Los dos caballos (¿o se trata de un caballo y un elefante?) que se ven arriba, en el extremo izquierdo, debido a su «mansedumbre y naturaleza dócil» posiblemente constituyan una referencia a los ángeles. Estos, según la descripción hecha por el Pseudo Dionisio, autor de La jerarquía celestial, obedecen a Dios, y cuando «son de color blanco mezclado con el negro, gracias a su obligada fuerza de tracción, unen entre sí los extremos opuestos, ya sea como una simple manera de retroceder, ya sea como en una previsora prudencia, consiguiendo, de tal forma, hacer que los primeros se encuentren con los segundos y los segundos con los primeros» (pero si, tal como sostiene Edgar Wind, en este lugar se hubiera representado un elefante, que permanece casi totalmente oculto por los otros tres animales, nuestra explicación, que se apoya en el Pseudo Dionisio, perdería todo su valor). Estos dos caballos, uno de los cuales se ve sólo parcialmente, suponen un intento de mezclar lo blanco con lo negro y de unir a los primeros con los segundos.
En el contexto relativo a la narración del sacrificio ofrecido después del diluvio no se menciona ninguno de los cuatro animales que acabamos de citar. En efecto, en el altar construido por Noé se sacrifican como de costumbre algunas aves y algunos animales domésticos puros (Gn 8, 20). Entre los animales tradicionalmente ofrecidos no figuran los caballos, y aún menos los asnos, mientras sí se mencionan el toro, el buey y la ternera. Miguel Ángel debió de representar estos tres animales llevado por una intención propia. Ya nos hemos referido al bovino como la «ternera rojo-amarronado», o sea, el animal destinado al sacrificio del que habla el Libro de los Números, y con él se hace referencia al sacrificio de Cristo en el Gólgota. Los caballos, por el contrario, constituyen una referencia a los ángeles, capaces de unir entre sí a los extremos opuestos, mientras que el asno, que lanza un rebuzno contra el cielo, es símbolo del diablo que se rebela contra Dios y su acción salvadora.
Si interpretamos estas tres (o cuatro) especies a partir de tales presupuestos, veremos que se crea una correlación entre el sacrificio de Noé y el de la cruz en el Gólgota. Sirviéndose de un recurso formal, Miguel Ángel indica una relación que une la boca abierta del asno, en la que vemos los dientes, con la boca del carnero degollado, que también muestra los dientes. La figura que consideramos como la esposa de Sem lleva en los brazos un haz de leña exageradamente grande que es casi del mismo color que las tablas que componen el arca. La madera del arca representa la cruz de Cristo, y el haz de leña forma una especie de cruz con las tablas del arca. La mujer de Sem, de aspecto vagamente masculino, recuerda, lo mismo que el carnero de cuernos retorcidos, otro sacrificio, el de Isaac, que a su vez anticipa el del Gólgota. Sirviéndose de la cabeza del asno, el demonio protesta contra este sacrificio, mediante el cual todos los opuestos se concilian unos con otros y la vida nace de la muerte.
Sin duda fue un teólogo quien sugirió a Miguel Ángel la interpretación alegórica de los distintos animales, pero la asociación entre las ideas y las imágenes es obra original del artista. El yugo, que no se apoya sobre la nuca del bovino, del que vemos la cabeza, podría sugerir una interpretación completamente distinta. La vaca roja, de la que habla el Libro de los Números, no puede haber llevado ningún yugo, porque está destinada al sacrificio. Efectivamente, en el fresco, la «ternera rojo-amarronado» no lleva ningún yugo; éste, en latín iugum, recuerda a los cónyuges, el estado de aquellos que se han casado. Es la condición que Gioacchino da Fiore introduce en una triple relación con las otras dos condiciones de los miembros de la Iglesia, la de los clérigos y la de los monjes. En efecto, el yugo del fresco se apoya en Cam y su mujer. De ser cierta esta interpretación, deberemos preguntarnos de qué manera las tres cabezas de animales consiguen remitir a la triple relación de los tres estados de la Iglesia.
El primer animal es la «ternera rojo amarronado»; el segundo, el caballo, y el tercero, el asno. En la Iglesia, el primer estado, símbolo del Padre según Gioacchino da Fiore, es el de las personas casadas, probablemente representadas en el animal bovino. El segundo, que debe relacionarse con el Hijo, es el de los clérigos, que en el panel se representan mediante dos caballos. Para el estado de los monjes sólo queda el asno. Posiblemente, el asesor en teología de Miguel Ángel formara parte de este último estado, pues el asno, al lanzar un rebuzno contra el cielo, se convierte en la figura del diablo, por lo que nos encontramos ante —hay cierta audacia en nuestra afirmación— una puñalada trapera inferida por el artista a su asesor, procedente del estado monástico y seguramente persona muy molesta.
