Los dibujos preparatorios
Los dibujos preparatorios que se conservan revisten una importancia fundamental para comprender el conte-nido y el desarrollo del Juicio Final. A pesar de sus reducidas dimensiones, el primer dibujo que conservamos nos permite identificar identificar con plena seguridad a dos de las personas que aparecen en el folio y a otras tres con un amplio margen de probabilidades. A la izquierda, por debajo de Cristo que eleva el brazo para condenar a los malvados, se halla la figura de María tendiendo las manos juntas hacia su Hijo para interceder por ellos.
A la derecha, frente a ella, se encuentra una pareja de hombres sentados en un banco de nubes espalda contra espalda. El que está más cerca de Cristo, y lo mira, tiene una musculatura muy desarrollada. El otro tiende la mano derecha hacia una piedra que, a juzgar por el semicírculo de la parte superior, podría ser una tabla de la Ley de Moisés. El primero representa indudablemente a Josué, al que suele acompañarle Moisés, y constituye la figura de Cristo más importante del Antiguo Testamento; se llama, en efecto, como el supremo Juez, pues en griego Josué equivale a Jesús. Más a la derecha puede se ve una figura que sostiene unos objetos puntiagudos con los brazos elevados. Lleva barba y representa a Pedro, ya que le ofrece a Cristo lo que parecen unas llaves. La persona a la que hemos identificado como Moisés señala a Cristo con la mano izquierda.
Sólo Moisés y Josué, representados de una forma precisa desde el punto de vista formal, soportan el impetuoso gesto de condena sin temblar. En este primer folio ya se ha fijado la idea fundamental del fresco: el supremo Juez condenando a los pecadores, y los santos que, desde el cielo, reaccionan de distintas formas al enérgico gesto de repudio. No obstante, las figuras sufrirán sucesivas modificaciones. En el fresco, Moisés y Josué se encuentran a la derecha, en segundo plano, detrás del Juez supremo; otros santos ocupan el lugar que se les asignaba en el boceto. María ya no aparece en actitud de confiada oración, sino que aparta la mirada de su Hijo como si estuviera asustada. De todas maneras, en este boceto, el grupo superior, representado en la sucesiva ejecución del fresco, ya se muestra en sus líneas esenciales, y la figura de Cristo es joven e imberbe, como en la pintura definitiva.
El folio que se encuentra en la Casa Buonarroti de Florencia apunta la intención de continuar la composición hacia la parte inferior. En primer lugar, por debajo de Cristo vemos muy ligeramente esbozados a unos ángeles, con sus trompetas, volando. En la parte izquierda, los santos ayudan a los elegidos a subir para ocupar en las nubes los puestos que les han sido asignados.
La pluma pone de relieve la plasticidad de las formas físicas en movimiento de algunos de los cuerpos que ascienden. Por debajo de ellos se ven los difuntos que, llamados a la vida eterna, salen de sus sepulcros terrenales. Si avanzamos hacia la derecha veremos que Miguel Ángel dibujó el ángulo superior derecho del marco de estuco del fresco del altar de Perugino. Una vez más, procuró inserirse dentro de la situación preexistente en la pared de detrás del altar.
En el ángulo de la cornisa de estuco, el artista desarrolló un segundo tema: el combate de Miguel con Lucifer y la caída de los espíritus malignos. El brazo derecho que Miguel alza para golpear constituye el eco del gesto de condena del Juez supremo, que eleva su brazo derecho. Es posible que la figura de Miguel, esbozada detrás, estuviera destinada a representar el pesador de las almas.
La pintura rodeada por la cornisa de estuco y el retablo de altar con la Inmaculada dejaron su lugar al grupo de ángeles que en el fresco vemos más abajo. También el grupo del combate entre los ángeles, cuyo contenido cambió esencialmente, tuvo que adaptarse a un espacio reducido, siendo apartado hacia la derecha, como si se tratara de un acontecimiento secundario en el ámbito del Juicio.
El tercer dibujo, que se conserva en los Uffizi, se centra en el grupo que se encuentra a la izquierda de Cristo. En este estudio preliminar María tiene los brazos abiertos, como si quisiera abrazar a su Hijo e impedir con ello la condena de los malvados. Al igual que en el segundo boceto, también en el tercero Cristo lleva una barba corta y la forma oval de su cabeza se basa en la iconografía tradicional. En el fresco, el artista volverá, por el contrario, al modelo Cristo joven y sin barba.
El abrazo de María ha encontrado eco en los dos elegidos que vemos al fondo y a la derecha del dibujo, saludándose y abrazándose recíprocamente. En el centro de la hoja, a corta distancia de Cristo, dos personas se inclinan para sustraerse al gesto condenatorio de Cristo. La segunda figura puede identificarse por la parrilla que carga sobre su espalda, del mismo modo que el paralítico del Evangelio cargaba el lecho sobre la suya; en efecto, sólo puede tratarse del diácono y mártir Lorenzo. Detrás de él, una figura inclinada hacia delante sostiene una cruz con la parte superior dirigida hacia abajo. Difícilmente nos equivocaremos al afirmar que se trata de Pedro.
El tema de la cruz aparece también en el cuarto apunte que se conserva dedicado a la composición del Juicio Final. Al igual que el primero de los dibujos del que hemos hablado, este folio se encuentra en el Musée Bonnat de Bayona. El personaje principal de este dibujo es un hombre desnudo visto de espaldas. Habitualmente se le identifica con Andrés porque se encuentra frente al brazo vertical de la cruz y sostiene el horizontal; esta figura aparece también en el fresco definitivo. Pero tendremos ocasión de ver que no se trata de Andrés, sino de José, el carpintero, esposo de María. A su lado se halla una figura asustada que se arrastra a gatas y que en el fresco identificaremos como Zacarías, el padre de Juan el Bautista.
Al considerar los bocetos del Juicio Final que hemos examinado hasta ahora, no parece que Miguel Ángel tuviera intención de sacrificar sus propios frescos de las lunetas por su nueva gran pintura de la pared. Sólo un estudio dedicado a un ángel volando, que forma parte del grupo de los seres celestiales que aparecen junto a la columna de la flagelación, podría representar un indicio al respecto. Este dibujo, conservado en el British Museum de Londres, no era más que un estudio de una figura que debería moverse en el aire de una manera estéticamente creíble a pesar de no tener alas, pero no nos aclara nada respecto a la elaboración del contenido del fresco en su totalidad.
Si comparamos la composición mural ya terminada con estas primeras cuatro hojas, podremos seguir paso a paso una buena parte de la evolución sufrida por el fresco y ver cómo los personaje cambian su ubicación y sus características. En primer lugar, debemos decir que ya desde el principio Miguel Ángel había reservado un importante papel en el Juicio tanto a María como a Pedro y que cambió dos veces el gesto de la Madre de Dios; la primera puede verse en los dibujos la segunda, por el contrario, sólo se aprecia en el freso acabado.
En un primer momento María tenía las manos juntas como si rezara, y las tendía implorante hacia su Hijo, que se disponía a juzgar. Después aparece con los brazos abiertos, como si quisiera abrazar a su Hijo, y finalmente vemos que las tiene recogidas sobre el pecho y, aunque se halla cerca del Juez, aparta su mirada y la dirige hacia la cruz, formada por dos tablas y presentada por su esposo el carpintero José. Como ocurre con María en el fresco también en el dibujo de los Uffizi hay una figura asustada y encogida al lado de Lorenzo y, como Lorenzo en el dibujo, lleva una parrilla sobre su espalda. En la luneta situada a la izquierda de la pintura aparece un ángel cargando con la cruz de Cristo.
La figura situada en el extremo derecho del mismo dibujo, que se inclina un poco hacia delante, podría representar un estudio preliminar de Juan Bautista, que en el fresco aparece erguido como una columna y con proporciones gigantescas. En líneas generales, el fresco acabado, y no los dibujos preparatorios, demuestra de forma sustancial que Miguel Ángel se propuso ofrecer al espectador una arquitectura formada por cuerpos desnudos, siendo probable que con ello quisiera referirse a la Iglesia, compuesta por miembros vivos. El detalle del semicírculo que rodea al Juez supremo y a María nos recuerda el ábside de una iglesia iniciada y no totalmente terminada.
La cruz de madera, que ya hemos encontrado en el dibujo de los Uffizi, aparece cuatro veces en el fresco. En la luneta de la izquierda algunos ángeles se agrupan alrededor de la cruz de Cristo, al igual que sus compañeros de la derecha lo hacen alrededor de la columna de la flagelación. Transportar estos dos instrumentos de tortura exige fuerza y potencia, de manera que imitan la aceptación de los sufrimientos de Cristo. A la izquierda, al lado de María, vemos a su esposo José, con los maderos que remiten a la cruz. En la pintura, detrás de Pedro se encuentra su hermano Andrés, cuya espesa cabellera gris es característica de su iconografía.
A la derecha, por debajo de Pedro, junto a un grupo de mártires acompañados por los instrumentos de su pasión, se encuentra una figura que, una vez más, sostiene una cruz. Es probable que se trate del buen ladrón, quien, según la tradición, se llamaba Dimas y recibió de Cristo crucificado la certeza de que iría al Paraíso. A la misma altura, en el extremo derecho del fresco del Juicio, un coloso lleva otra cruz sobre los hombros. Este personaje pre¬enta dos interpretaciones posibles, o se trata de Simón el Cireneo o del apóstol Felipe. Cuando nos ocupemos de los detalles de la pintura volveremos a tratar este asunto y optaremos por la primera de estas dos posibilidades. De momento nos limitamos a subrayar la reiterada presencia de la cruz en el fresco.
En el Metropolitan Museum of Art de Nueva York se conserva una medalla de Bertoldo di Giovanni, maestro de Miguel Ángel, realizada alrededor de los años 1468-1469, en la que se reconocen las características esenciales del monumento pintado en la Capilla Sixtina. En su faja superior aparece el Juez supremo rodeado de ángeles. A su derecha e izquierda se encuentran los ángeles que se ocupan de la cruz y de la columna de la flagelación; instrumentos de formas parecidas a los pintados en las dos lunetas de la capilla. Debajo de Cristo, a derecha e izquierda, unos ángeles volando tocan la trompeta, y debajo de éstos, en el centro de la medalla y en posición elevada sobre una colina, dos ángeles separan a los resucitados elegidos de los condenados que acaban de salir de los sepulcros. Un primer ángel ayuda a unos a elevarse, mientras que el segundo aleja a los demás con su afilada espada. La inscripción que se encuentra en la parte inferior de la medalla dice: ET IN CARNE MEA VIDEO DEUM SALVATOREM MEUM (Gb Vulg 19, 26), y evoca la resurrección de los muertos en el último día.
La comparación de muchos detalles de la medalla y de los dibujos de los que hemos hablado demuestra que éstos proceden de aquélla. Así puede compararse la figura de Cristo, ubicada siempre en la parte superior, con el brazo levantado en el acto de condenar. En la parte superior del dibujo de Bayona, el primero del que hemos hablado, la línea arqueada y delicadamente definida recuerda más el borde superior de la medalla que la delimitación de las lunetas de la Capilla. El ángel que en el folio de la Casa Buonarroti aparece encima de la cornisa de estuco, originariamente se basa en el fresco que Perugino pintó detrás del altar, aún presente en el dibujo. La elevación del brazo derecho para detener, golpeándola, a una figura que intenta subir, encuentra su precedente en el ángel que en la medalla aparece en lo alto de un collado y se enfrenta a los condenados con la espada desenvainada.
En la medalla, los cuerpos desnudos que salen de los sepulcros y se levantan al escuchar el sonido de las trompetas definen una faja horizontal por encima y a lo largo de toda la inscripción, ocupando aproximadamente una sexta parte del espacio. Respecto a los difuntos que salen de los sepulcros y los ángeles que les ayudan, en el Windsosd Castle se conserva un folio con muchos estudios preparatorios elaborados por Miguel Ángel que puede fecharse alrededor de los años 1538-1540. Tendremos ocasión de referirnos otra vez a este dibujo cuando analicemos la parte correspondiente del fresco en todos sus detalles.
Al efectuar la composición, Miguel Ángel tuvo presente la medalla de su maestro Bertoldo di Giovanni, únicamente renunció a pintar las cepas que se observan en el lado izquierdo de ésta. Los elementos que faltan por completo en la composición de la medalla son: las series de santos en el cielo, la representación del fuego del infierno con el diablo, la barca de Caronte y el juez Minos, y también, en el lado derecho del fresco, los ángeles que reparten puñetazos entre aquellos que aún no están preparados para entrar en el Paraíso.
