Las pinturas de la bóveda
Cuando Julio II propuso a Miguel Ángel pintar la bóvea de la Sixtina, el artista se negaba a aceptar el encargo del papa pues ello suponía pintar primero la capilla papal y posponer el ya iniciado monumento escultórico funerario del Papa. Ahora bien, si comparamos el apunte, conservado actualmente en los Museos Estatales de Berlín, que Jacopo Rocchetti hizo del monumento fúnebre de Julio II, tal como lo había concebido Miguel Ángel, veremos que se preveía una distribución muy parecida a la de los frescos de la Capilla Sixtina. Al igual que los imponentes profetas y sibilas, separados por una cornisa, se hallaban representados encima de los papas puestos en pie en las hornacinas, también para el monumento papal se habían previsto cuatro figuras del Antiguo Testamento sentadas en un trono y situadas encima de otras figuras más pequeñas puestas en pie en las hornacinas que había debajo.
Tal como nos ha sido detalladamente expuesto por Ascanio Condivi y Giorgio Vasari, a Miguel Ángel se le concedió plena libertad en lo concerniente al monumento fúnebre del papa Julio II. Sólo se trataba de elegir a los personajes y las alegorías que debían representarse y decidir su situación en el conjunto arquitectónico. Pero el pluriestratificado programa previsto para la Capilla Sixtina era una cuestión muy distinta pues ya en los frescos realizados en tiempos de Sixto IV se definió el significado de los distintos colores. Hasta entonces, Miguel Ángel no había creado nada parecido ni de contenido tan complejo, por lo que tuvo que aprender algo más sobre este tema, y quizás fue ésta la razón por la que él, como escultor, se resistió a aceptar el encargo de los frescos. En efecto, renunció casi por completo a ciertos detalles significativos en el ámbito del lenguaje figurativo, como por ejemplo la representación de aves y árboles. Su iniciación en la doctrina del lenguaje figurativo, nueva para él, y su dependencia respecto a los teólogos encargados de trazar el programa de los frescos, no debió de resultarle nada agradable. Más tarde, seguramente durante la ejecución de la segunda parte de los frescos de la bóveda, se sintió inducido a prescindir de los teólogos y a negarles cualquier mérito en lo relativo a la elección del contenido de sus pinturas. En las pinturas de la capilla se sirvió cuanto le fue posible de los conceptos formales desarrollados en la realización del monumento funerario del Papa. Pero el paso del exterior al interior, de la plena plasticidad de la escultura al mundo fenoménico meramente bidimensional de la pintura, del significado fácilmente intuible de las estatuas a unas estructuras de contenido complejo, no debió de resultar fácil. Al mismo tiempo, este cambio también debió de suponer un alejamiento de una cultura expresiva que, de acuerdo con los modelos de la antigüedad, solamente da vida a la materia, para dejar entrar en su mundo artístico el contenido cristiano que se le proponía.
La grandeza de la Sixtina se identifica con la fuerza del genio artístico de Miguel Ángel. La bóveda, que él pintó entre 1508 y 1512 por imposición de Julio II, constituye una verdadera renovación respecto a los frescos de las paredes, realizados en el siglo XV. Entre el ciclo de los 12 frescos con la vida de Moisés y la de Jesús, pintado en las paredes, y la bóveda creada por Miguel Ángel, transcurren sólo 25 años, pero la distancia desde el punto de vista artístico es enorme. El genio de Buonarroti había realizado una auténtica revolución estilística, con una habilidad técnica que hacía pasar como «menores» a artistas de la talla de Perugino y Botticelli.
En esta grandiosa síntesis de la historia de la salvación que es la bóveda de la Capilla Sixtina, lo que asombra todavía hoy es la riqueza ideativa de Miguel Ángel y su profundo conocimiento de la Biblia y de la cultura del tiempo. En el centro, en los nueve episodios principales, está representada la narración del Génesis, el primer libro de la Biblia.
Dios creador, invisible, es el protagonista de los primeros tres recuadros. Al hombre se le ha reservado el segundo grupo de episodios, mientras la concatenación entre culpa y castigo se manifiesta en los últimos tres frescos, donde la humanidad aparece ya esclava del pecado.
Las figuras de los profetas y de las sibilas que están alrededor, evidencian la espera de la salvación que se eleva no solamente del pueblo de Israel, representado por los profetas, sino de la humanidad entera, a la que alude la variada procedencia de las sibilas.
La llegada del Mesías, que los profetas habían anunciado, ha sido realidad en la historia, y cada antecesor de Cristo, pintado al fresco en los lunetos, constituye un capítulo de la historia de la salvación que ha tenido inicio con la creación y con el primer pecado.
Las escenas pintadas al fresco en las cuatro albanegas de la bóveda tienen como protagonistas figuras proféticas del Mesías, que testifican la continua presencia de Dios en la vida de su pueblo. Dios intervino en el pasado y continúa interviniendo en el presente, con hechos extraordinarios, para fortalecer la fe de su pueblo con el poder salvador de la Iglesia, representada inmediatamente debajo con la serie de los pontífices.
