El Juicio Final
Fue el papa Clemente VII, un Médici, quien encargó la realización de esta pintura a Miguel Ángel. En ese momento era la mayor pintura de las efectuadas hasta entonces sobre una pared. Esto debió ocurrir poco antes de su muerte, en septiembre de 1534. Fue su sucesor, Pablo III, quien confirmó el encargo a Miguel Ángel, que lo inicia en noviembre de 1536.
Pietro Aretino propuso un programa iconográfico a Miguel Ángel, pero el artista, decidido a librarse definitivamente de cualquier premisa temática, lo rechazó. Esto es considerado por el Aretino, la lengua más malévola de su siglo, como una ofensa y acusó a Miguel Ángel de homosexual. Miguel Ángel le respondió mediante un detalle que colocó en el centro de su fresco.
En su concepción de la composición del Juicio Final, Ángel siguió fielmente el credo católico según el cual Cristo volverá en la gloria al final del mundo para juzgar a los vivos y a los muertos, y separará a los buenos, destinados a ascender con Él al Paraíso, de los malos, condenados por la eternidad a estar lejos de Él en el sufrimiento del Infierno.
El primer paso consistió en remodelar la pared. Se sellaron las ventanas, se destruyeron los frescos originales y se retiró el blasón de la familia Della Rovere que había debajo de la figura de Jonás, lo que alteró sutilmente la forma de la pared. A partir de ahí, se añadieron a la pared diversas capas de superficie nueva. Miguel Ángel lo hizo para impedir las grietas y el moho que habían afectado la bóveda, pero tenia otro motivo, mucho más sutil. Sólo situándonos en el interior de la Sixtina y mirando las esquinas superiores de la pared, es posible observar que el fresco se inclina sobre nuestras cabezas unos treinta centímetros. La explicación más conocida a este fenómeno es que el artista no quería que la superficie de su fresco se llenase de polvo, por lo que lo inclinó hacia el interior. Pero esta teoría no tiene sentido. La realidad es que esta inclinación hizo que el fresco fuera más susceptible si cabe a cubrirse del hollín que desprenden las innumerables velas que acompañan las procesiones, más la suciedad y el polvo transportados por los aires mediante la humedad y el sudor humano. La verdadera razón es que Miguel Ángel quería de manera sutil conseguir que el espectador se diese cuenta de lo que él consideraba el verdadero árbitro entre el bien y el mal. Cuando el espectador se sitúa delante del altar para levantar la vista y contemplar El Juicio Final, es precisamente la forma de la pared inclinada hacia dentro que se cierne sobre él lo que le transmite aquello que el artista consideraba el elemento que debía juzgar el comportamiento humano. Sin duda alguna, la silueta corresponde a lo que en hebreo se denominan las luchot, las tablas de la ley, conocidas comúnmente como los Diez Mandamientos.
En la traducción en imágenes de esta verdad, Miguel Ángel desconcertó a muchos de sus contemporáneos, representando ángeles sin alas, santos sin aureolas y demonios de una deformidad inimaginable. Todo ello como una advertencia sobre la vanidad de las cosas terrenas y sobre la definitiva irreversibilidad del Juicio. Pero la originalidad del artista se manifiesta sobre todo en el haber creado la impresión de un vacío inmenso, en el cual una vorágine misteriosa imprime un movimiento irresistible a los cuerpos, siendo el poderoso Cristo centro y origen del mismo.
El tiempo de la misericordia se ha acabado. Es el momento de la justicia. Incluso María, la Madre de la humanidad que intercede por los hijos pecadores, parece encerrarse en su dolor. Miguel Ángel, en estas figuras atormentadas, traduce con viva sensibilidad toda el ansia y la incertidumbre de su generación, destrozada por la Reforma de Lutero proclamada en 1517 y herida por el Saqueo de Roma de 1527.
La más significativa de las interpretaciones recientes del Juicio Final entiende la obra como una “herejía pietista”, expresión de las convicciones teológicas profesadas por un grupo de reformadores italianos contemporáneos de los que Miguel Ángel tuvo conocimiento y algunos de cuyos escritos fueron posteriormente condenados como heréticos por la Iglesia de Roma. Las herejías manifiestas en el fresco habrían provocado, según esta interpretación, un llamamiento a su destrucción por parte de los críticos contrarreformistas. La tragedia habría sido advertida, continúa el argumento, por amigos del artista, que habrían oscurecido de forma deliberada el “verdadero» significado de su obra maestra.
El Juicio Final refleja, en efecto, la tendencia reformadora de la Iglesia en Italia, y fue atacado con furia por críticos posteriores; sin embargo, el fresco presenta, un enfoque teológico completamente ortodoxo. Las mentes conservadoras, mojigatas y de escasa imaginación dirigieron sus iras más bien hacia sus divergencias respecto a la tradición visual de las representaciones del Juicio Final, la inclusión de temas ajenos a la Biblia y, sobre todo, hacia la proliferación de desnudos. El problema de los desnudos fue encarrilado en 1564, cuando la Congregación del Concilio de Trento mandó que se ocultaran a la vista las partes corporales más ofensivas. En tres diferentes campañas a lo largo del siglo XVI, que empezaron e 1565 -un año después de la muerte de Miguel Ángel-, y una o varias más en siglos posteriores se repintaron dos figuras a fresco y se cubrieron a secco con taparrabos los genitales y las nalgas de aproximadamente otras 40. En la última limpieza del fresco, en 1990-1994, se han eliminado los añadidos de la mayor parte de las figuras retocadas después del siglo XVI, aproximadamente 15.
Los ángeles con los símbolos de la Pasión: Arma Christi
Los Salvados de la izquierda: La Ecclesia
Los Salvados de la derecha: Los mártires
